Беспечные ездоки, бешеные быки - Питер Бискинд

— Пол, как ты можешь так обращаться с людьми, ведь они — твои друзья?

— А для чего, по-твоему, нужны друзья? — отвечал он мне вопросом на вопрос.

Он понимал, что это — нечестная игра, ну и что из этого?».

В конце концов, Уолкер ушла от Шрэдера и в июне 1972 года на время уехала в Северную Калифорнию, где в качестве ассистента продюсеров работала на «Американских граффити». Рассказывает Уолкер: «Пол звонил мне каждый вечер, просил разрешения приехать, но я не соглашалась, потому что знала — встретиться он хотел с Джорджем, а вовсе не со мной, а через него — с Фрэнсисом и всеми, кто жил в округе. В тот период он был на гране нервного срыва, рыдал, грозился покончить с собой».

* * *

После фиаско «ТНХ», Лукас оказался на перепутье. Его реакция мало чем отличалась от реакции Хоппера на провал «Последнего кино». «Джордж считал, что сделал интересную ленту не только в смысле визуальных эффектов, но ещё и полезную для ума и сердца зрителей, — вспоминает Мэтью Робине, сценарист и друг режиссёра. — Его расстраивало, что в стране отсутствовала аудитория американского авторского кино».

Фрэнсис увещевал: «Не заумничай, попробуй сделать что-нибудь человечное. Брось свою научную фантастику, а то народ думает, что ты рыба бесчувственная, а ведь ты — добрый и весёлый, так и сделай что-нибудь душевное». Марша была того же мнения: «После того, как «ТНХ» спустили в унитаз, я не стала упрекать его, мол, «А что я тебе говорила?», а только напомнила, что предупреждала о том, что эмоционально фильм не подействует на людей. Он же твердил: «Расположить зрителя — пара пустяков, хоть с завязанными глазами. Возьмите котёнка и покажите на экране, как какой-нибудь злодей ему глею свернёт». Джорджа же интересовало абстрактное кино, атмосфера поэмы и коллекция образов. Наконец, он как-то сказал: «Хорошо, я докажу тебе, как легко снять картину, которая понравится зрителю».

Так Лукас, которому претила сама мысль о причастности к созданию коммерческого кино, взялся исполнить данное жене обещание. Между прочим, это был и хороший случай испытать самого себя. Он понимал, что Голливуд, посадив солидную часть своей потенциальной аудитории на жёсткую кинодиету, главными компонентами которой стали секс, насилие и пессимизм «нового» Голливуда, игнорирует её интересы. А люди соскучились по бодрым и жизнерадостным лентам прежних времён. «До «Американских граффити» я всё-таки в основном работал над фильмами негативного эмоционального заряда. И «Апокалипсис сегодня», и «ТНХ» вышли довольно сердитыми, — вспоминает режиссёр. — Все и так знали, что мы отвратительные люди, что во Вьетнаме мы совершили серьёзную ошибку, что мы гробим весь мир, что наше общество прогнило, а мы — подонки, каких свет не видел. Да и любой фильм последнего десятилетия не давал нам об этом забыть. Отправляясь в кинотеатр, люди знали, что ничего весёлого не увидят, и я решил, что пора предложить им нечто такое, чтобы, выходя из зала, они чувствовали себя чуть лучше, чем до просмотра. Я вдруг понял, что мы потеряли целое поколение, что наследие, созданное страной после Второй мировой войны, было уничтожено атмосферой 60-х годов и что никакого кайфа больше нет в том, чтобы продолжать так жить. И я захотел сохранить в памяти людей то, какой была жизнь подростков, по мнению американцев того поколения, в период примерно между 1945 и 1962 годами». Режиссёр задумал сделать фильм о том, что хорошо знал сам — о взрослении подростков в маленьком городке в середине 50-х. С модой на переделанные автомобили, плакатами лидирующей музыкальной десятки вместо обоев, которые создавали фон любому событию жизни людей, будь то автогонки за лидером, любовь в салоне автомобиля, алкоголь, девочки или тревога, вызванная предстоящей разлукой с домом.

Лукас перенёс события в начало 60-х, как раз в канун войны во Вьетнаме, чтобы усилить восприятие происходящего и снять своего рода элегию, воспевающую «американскую невинность».

Воплотить замысел «Граффити» нелегко было даже на бумаге, потому что нужно было собрать воедино самостоятельные истории о жизни четырёх молодых мужчин. Большинство студий, которым агент режиссёра Джефф Берг направил сценарий, отвергли его, даже толком не вникнув. Барт оказался среди тех, кто не слишком рассчитывал на успех Лукаса — он не мог представить его в роли режиссёра. По мнению чиновника, Лукас совершенно не умел разговаривать с людьми, оставаясь заложником своего пассивно-агрессивного поведения: чтобы вытянуть из него хоть слово, сначала требовалась хорошенькая встряска. Правда, студия «Юнивёрсал», наконец, сделала намёк на некоторую заинтересованность. Воспитанный в атмосфере культурных традиций Южной Калифорнии, Нед Тэнен обожал машины и решил познакомиться с историей про отморозков на колёсах. Так «Граффити» стал последним фильмом среди малобюджетных проектов его группы.

Тэнен понимал, что для работы с Лукасом ему нужен классный продюсер. Коппола, которого ещё вчера Тэнен считал клоуном и называл не иначе, как «Бешеный Фрэнсис», стал спасителем индустрии и в данной ситуации представлялся идеальным кандидатом. Тэнен показал Лукасу список возможных вариантов и тот, не задумываясь, поставил галочку напротив имени Фрэнсиса. И хотя большой радости от своего выбора он не испытывал, потому что после «ТНХ» хотел воевать самостоятельно, но оказалось, что все дороги опять вели к Фрэнсису. Коппола не возражал: «Отлично. Но, понимаешь, этот фильм должны делать мы сами. Давай пошлём «Юнивёрсал» куда подальше. Я сам профинансирую всю работу». Лукас чуть не потерял дар речи: «Боже мой, что же будет? Он хочет поставить крест на моём замысле!». К счастью, студия не собиралась отступать, в особенности теперь, когда появилось ещё одно заинтересованное лицо.

Если верить Копполе, то на момент его первого обращения в Сити-банк в Беверли-Хиллз за получением кредита в 700 тысяч долларов под залог авторского варианта «Крёстного отца» никакой договорённости с «Юнивёрсал» не было. Однако Сидни Коршак отговорил Копполу, объяснив, что в случае провала «Американских граффити», что совсем не исключалось, его дети теряли ежегодные выплаты, то есть — будущий доход от «Крёстного отца». К тому же, и Элли Коппола, которой сценарий не особенно нравился, убеждала мужа в том, что время для займа не самое подходящее, ведь он собирался начать финансирование собственного фильма, который ни одна студия поддерживать не собиралась. В результате, Коппола прекратил поиски денег на постановку «Американских граффити».

По договору Коппола получал 25 тысяч и 10% «чистого» дохода от «Юнивёрсал» и ещё 15% — от Лукаса. Тэнен пообещал Лукасу бюджет в 600 тысяч и права на музыку к фильму. Берг поднял бюджет до 750 тысяч, словно продолжая издеваться над Лукасом, который в своё время истратил на производство «ТНХ» 1 миллион 200 тысяч. Конечно, это выглядело как отступление, но всё равно он получил лично для себя 20 тысяч долларов и 25%.

Коппола уговорил заняться сценарием Уилларда Хайка и Глорию Кац. По мнению Хайка, фильм получился именно благодаря Фрэнсису: «Как-то в аэропорту Джордж увидел ссору двух мужчин и заявил, что они идеально подходят для его фильма. Он пригласил их на пробы и тут Фрэнсис сказал: «Джордж, думаю, нам нужны профессиональные актёры». В значительно большей степени, чем в других фильмах, залогом успеха «Граффити» стал удачный подбор актёрского состава. В который раз Фред Рус нашёл людей, которые в будущем станут настоящими кинозвёздами. Это были Ричард Дрейфусе, Харрисон Форд и Синди Уильяме.