Театральные очерки. Том 1 Театральные монографии - Борис Владимирович Алперс

человеческим характером Станиславского. Это — прожженный авантюрист из промотавшихся дворян, бессердечный, развращенный до мозга костей «альфонс», живущий на средства богатых купчих, которых он открыто разоряет, чтобы вести широкую жизнь в ресторациях и игорных притонах. Таким обычно изображали героя «Последней жертвы» все актеры того времени, в том числе и А. П. Ленский, создавший в этой роли яркий образ рокового прожигателя жизни, профессионального обольстителя доверчивых женщин с солидным капиталом, безжалостного к своим жертвам.

Станиславский нашел неожиданный ход, чтобы приблизить Дульчина хотя бы одной стороной его характера к себе, к своим внутренним данным. Так же как Звездинцева, он наделил Дульчина, по свидетельству критиков, «чертами простодушия и наивности» и даже своеобразной душевной искренностью. Такой Дульчин обирал Юлию Тугину с ясной детской улыбкой, с простодушием «легковесного вивера», с этими быстрыми переходами «переменчивого настроения», которые делали его похожим на капризного несмышленого ребенка{126}. «Полуплачущим, ласкающимся ребенком»{127} и называет его сам Станиславский в своих заметках к той сцене комедии, где Дульчин выпрашивает деньги у Тугиной.

С бесподобным юмором, по словам критика, проводил Станиславский сцену «раскаяния» простодушного Дульчина в первом акте комедии{128}. Можно было подумать, что перед зрителем действует глубоко честный человек — с таким «искренним отчаянием» он сознавался в своих грехах перед Тугиной, с такой «горькой убедительностью» каялся в своем мотовстве, таким «детски-искренним» он был во всем своем поведении с растроганной вдовушкой.

Детскую непосредственность и простодушие сохранял Станиславский за своим Дульчиным на протяжении всего спектакля. В финальной сцене Дульчин — Станиславский с такой непроизвольной искренностью хватался за револьвер, что зрителям, хорошо знакомым с сюжетом комедии Островского, на какое-то мгновение казалось, что он действительно пустит себе нулю в лоб, как с удивлением рассказывал об этом автор рецензии в «Артисте»{129}.

Такой Дульчин не был роковым обольстителем, истинную природу которого легко можно было разглядеть даже на большом расстоянии. Дульчин Станиславского принадлежал к числу тех ласковых «мальчиков» с нафабренными усами и с жаждой денег, которых так неосмотрительно любят тихие, но богатые купеческие вдовушки вроде Тугиной за их «безобидность» и «мягкий» нрав, горько раскаиваясь впоследствии в своей оплошности.

Интересно отметить, что на этот раз Станиславский выступает на сцене почти совсем без грима: случай редкий в его творческой практике ранних лет. Слегка изменена только форма его собственных усов по сравнению с тем, как он носил их именно в ту пору. В остальном это был как будто сам Станиславский, собравшийся на прогулку, в длинном франтовском сюртуке, в перчатках и с хлыстом для верховой езды под мышкой; так он изображен в роли Дульчина на карточке тех лет.

А между тем с фотографии на нас глядит чужое, незнакомое лицо. Ничего общего со Станиславским не имеют ни эти слегка прищуренные глаза с пристальным наивно-самодовольным взглядом, ни эта неопределенная улыбка, в которой таится что-то вызывающее и одновременно ждущее сочувствия, как это бывает у морально неустойчивых, слабохарактерных людей, ни это неуловимо-слащавое выражение, прячущееся где-то около завитых усов и придающее пошловатый оттенок всему облику Дульчина.

Такое лицо не было создано театральными средствами, с помощью гримировальных принадлежностей и мастерства парикмахера. Оно возникало само собой из «внутреннего грима» художника, как это бывает и в жизни, естественно выражая душевный склад человека, действующего на сцене.

Это было одним из ранних проявлений разработанной «психотехники» Станиславского, которой он с таким совершенством владел впоследствии. Л. Я. Гуревич — театральный критик и внимательный свидетель артистических исканий Станиславского — рассказывает, что даже в быту, когда он вел разговоры на темы актерского мастерства и временами иллюстрировал сказанное примерами из различных ролей, то каждый раз «перед собеседником его мгновенно возникало новое лицо, до такой степени несходное с самим Станиславским… что от неожиданности можно было вскрикнуть»{130}. О том же говорит Б. М. Сушкевич, рассказывая, что на репетициях «Синей птицы», когда Станиславский показывал (только показывал!) походку Ужаса, преследующего Тильтиля, лицо его непроизвольно становилось побелевшим{131}.

Дульчин и Звездинцев не были единичными ролями у Станиславского, которым он отдавал «от себя» черты детскости и простодушия и совершенно реально «жил» в них этими сторонами своей человеческой природы, принимая косвенное участие в их делах, мыслях и переживаниях.

К этим ролям надо причислить и его Мальволио из «Двенадцатой ночи» Шекспира, в которой он появляется в последний сезон Общества искусства и литературы в 1897 году и которого очень хвалил такой тонкий ценитель, как Васильев-Флеров, своего рода «старшина», или дуайен, театральных критиков Москвы — «московский Сарсэ», как его прозвали в театральных кругах.

Таким же методом впоследствии вырастил Станиславский своего Гаева из чеховского «Вишневого сада» — этого «большого ребенка», как называли его в рецензиях того времени. За душевную незлобивость и детскую чистоту этого «большого ребенка» зритель прощал ему его никчемность, неспособность к труду, крайнюю ограниченность духовного кругозора и плакал вместе с ним в финальной сцене последнего акта над его бесполезно прожитой жизнью, над его одиночеством перед лицом того большого и неведомого, что начиналось тогда в русской действительности. В этом образе комедия превращалась в трагедию социального распада и умирания.

С этой темой был связан у Станиславского и его граф Шабельский из чеховского «Иванова», сыгранный в том же 1904 году. В высохшей запыленной душе этого дряхлого, опустившегося человека, с лицом старой, облезлой обезьяны, со слезящимися глазами, обвислым ртом и с головой, ушедшей в плечи, — Станиславский оставлял один живой уголок, в котором трепетало что-то детски нетронутое, беззащитное, вызывающее у зрителей щемящее чувство жалости.

Но Гаев и Шабельский у Станиславского — образы более сложные, чем Звездинцев, Дульчин и Мальволио. В их комедийную ткань ощутимо вплетается драматическая тема. К тому же они относятся к другому времени. Они появляются на сцене в иной, резко изменившейся обстановке. Это — своего рода социальные уродцы, жалкие и трогательные в своей недоразвитости и беспомощности, которых оставляет за собой уходящий, вырождающийся век. На их лица, искаженные гримасой боли, причина которой им неясна, как это бывает у малых детей, — ложатся отблески пожара, уже занимавшегося в ту пору над миром. Шли годы первой русской революции. В этот период Станиславский в своих ролях поднимается на вершины глубоких социально-исторических обобщений. Это — пора его высших триумфов, и не только как «самого талантливого актера в России», — так писал о нем В. Поссе в «Жизни» — журнале, близком к Горькому. В своем творчестве тех лет Станиславский, как мы увидим дальше, воплощал одну из центральных идей этой бурной эпохи, раскрывал важную грань в общественном сознании современников. Это было больше чем художественное творчество. Это было творчество жизни —