Театральные очерки. Том 1 Театральные монографии - Борис Владимирович Алперс

цель, к которой с таким упорством шел Станиславский в своих артистических странствиях. Его Астров, Вершинин, Штокман, Сатин — это не театральные роли, а фигуры исторические, люди, реально существовавшие в общественной и личной биографии современников.

В эту пору центральное место в его репертуаре занимают драматические роли, приближающиеся к трагедийным по своему социально-психологическому звучанию. И немногие его комедийные роли этих лет — как Гаев и Шабельский — отраженно принимают на себя отсвет трагического.

Комедийные роли Станиславского, построенные на «детских» его чертах, нагляднее всего раскрывают перед нами процесс органического освоения артистом роли, которая в целом может быть далека и даже чужда ему. Станиславский как бы «приращивал» к себе такую роль этими чертами своего характера, и через них она начинала воспринимать душевные токи от своего создателя, «питаться» ими, получая от них движение и краски подлинного человеческого существования.

Станиславский сам с присущей ему ясностью рассказал об этом процессе во всех его стадиях на страницах книги «Работа актера над собой». И все-таки, вглядываясь сейчас в подобные роли Станиславского, — когда это позволяет оставшийся материал, — каждый раз удивляешься его умению извлекать из своей человеческой природы только какую-то одну ее черту, «забывая» об остальных, усыпляя их на время или «блокируя», как это делают хирурги при сложных операциях.

Нечто подобное, в такой же ясной форме, мы встречаем у Ермоловой, когда она создавала своих комедийных героинь — Купавину в «Волках и овцах» и королеву Анну из скрибовского «Стакана воды» — этих двух до невероятности глупых и комичных, но очаровательных в своей наивности «гусынь», как будто не имеющих ничего общего ни с героическими ермоловскими женщинами, ни с ней самой.

Но далеко не все свои комедийные роли Станиславский создавал по образцу Звездинцева, Дульчина, Мальволио, Гаева и Шабельского. В своем творчестве он шел самыми разнообразными путями при создании различных ролей, но всегда к одной цели: рождение образа как живого существа или «человеко-роли», как он называл это существо неуклюжим, но довольно точным термином.

В его репертуаре были сатирические роли, построенные не на частичном участии его человеческой природы в создании образа, а на полном перевоплощении его в образ, на полном слиянии его с ролью, как это ни страпно звучит по отношению к ролям сугубо сатирическим. Так им был рожден Обновленский, о котором мы уже упоминали, а потом Крутицкий, Фамусов, граф Любин в тургеневской «Провинциалке» и Арган из «Мнимого больного» Мольера — это грязное, нечистоплотное животное, одержимое манией власти. Это — те маленькие зачаточные «гады», по выражению Станиславского, которых он вытаскивал целиком из отдаленных уголков своего человеческого естества, а затем специальным режимом и «питанием» доводил до взрослого состояния. В этих ролях Станиславский создавал высокие образцы психологического гротеска.

Были у Станиславского и комедийные роли, созданные им по тому же методу частичного «срастания» с ними, как в Звездинцеве, Дульчине, Гаеве, Шабельском, — но построенные не на чертах «детскости» и «простодушия», а на каких-то других сторонах его человеческого характера. Говорю неопределенно: «на каких-то других», потому что, к сожалению, эти роли Станиславского навсегда исчезли для исследователя в их неповторимо-индивидуальном психологическом варианте, как они были рождены художником. Критики много писали об этих ролях, большей частью восхищались талантом их создателя, но не оставили в своих рецензиях и отзывах конкретных деталей, «знаков», дающих возможность восстановить их живую ткань и определить, что же именно прибавлял Станиславский к их литературному облику от самого себя, от своей собственной артистической индивидуальности.

Так случилось с его Дорси из дьяченковского «Гувернера», — по общему свидетельству, одной из блестящих ролей Станиславского раннего периода. Мы уже говорили, что критики в этой роли отдавали предпочтение Станиславскому, сравнивая его с Самойловым и утверждая, что Станиславский дал в ней более «верный тип». Но в чем заключалась эта большая верность типа Дорси, критики не удосужились рассказать.

Та же судьба постигла и Бенедикта — Станиславского из «Много шума из ничего» в спектакле Общества искусства и литературы 1897 года. Правда, сам Станиславский в книге «Моя жизнь в искусстве» несколько скептически отзывается о Бенедикте, как и о многих других первоклассных своих творениях. Но придирчивая критика хвалит Станиславского в этой роли. А его фото в Бенедикте поистине великолепно. Так и видишь перед собой живьем этого долговязого парня со злым огоньком в глазах, озорно хохочущего, очевидно, после удачной перепалки с норовистой Беатриче. Но, кроме фото и похвальных эпитетов в рецензиях, ничего от Бенедикта — Станиславского не осталось.

Приблизительно то же самое случилось с кавалером Риппафрата из гольдониевской «Хозяйки гостиницы». Этой роли Станиславский, по всем имеющимся данным, много отдал «от себя». Первый раз он ее сыграл еще в 1898 году, а через шестнадцать лет снова вернулся к ней, в 1914 году. Оба раза он имел в ней блистательный успех. Особенно ярким было исполнение Станиславского в постановке 1914 года, когда он, судя по его отрывочным заметкам об этой роли, заново пересоздает образ своего знаменитого Кавалера. Сам Станиславский любил играть в этом спектакле, а это много значит, если учесть его непомерную требовательность к себе, в поздние годы в особенности. Но критика и здесь не дала нам достаточного материала, чтобы мы могли найти ход от самой роли к душевному миру Станиславского и понять, что именно придавало ей ту неповторимо индивидуальную прелесть, о которой говорят все видевшие игру Станиславского в «Хозяйке гостиницы».

Неясной остается для нас и роль князя Абрезкова в «Живом трупе» Л. Н. Толстого, лежащая на грани между комедийными и драматическими ролями Станиславского. Он выступил в ней в 1911 году. Грим его на сохранившейся фотографии очень выразителен. Сложный замысел Станиславского чувствуется в намеренной сухости и жесткости собранного умного лица в сочетании с неожиданно печальным выражением глаз. Но по этим деталям еще нельзя судить, что от своего индивидуального характера передал Станиславский толстовскому Абрезкову. Трудно это установить и по критическим отзывам, большей частью хвалебным, но в основном повторяющим то, что дано Толстым в тексте комедии.

От самого Станиславского критика только улавливает затаенную нежность, проскальзывавшую в обращении Абрезкова со старой Карениной, — в этом бережном мягком жесте, с каким он касался белой руки Карениной, в его взгляде, останавливавшемся со скрытой грустью на ее лице немного дольше, чем это позволяли светские правила. За этой сдержанной нежностью и скрытой грустью Абрезкова угадывалась драматическая повесть сложных отношений, очевидно, издавна связывающих этих старых людей, — повесть о большой невысказанной любви, затерявшейся в миро светских условностей, затверженных понятий о чести и долге.

Эти штрихи действительно интересны. Но и они в основном идут от толстовского текста. Станиславский только заострял