Театральные очерки. Том 1 Театральные монографии - Борис Владимирович Алперс

врагов. Они считали его слишком простым, похожим на самых обыкновенных людей, слишком сниженным и даже смешным для «героя». Они потешались над его чудаковатостью и, как они говорили, над его «наивной» «донкихотской» верой в силу правды и в торжество человеческого духа.

Но придет время, когда эти враги Станиславского примирятся с ним самим и с его спутником. И, как это часто бывало в жизни Станиславского, примирение это примет конкретную сюжетно-драматическую образную форму. Главную роль в этом примирении будет играть самый злой враг Станиславского того времени, петербургский журналист А. Кугель — хозяин влиятельного журнала «Театр и искусство», яростно и несправедливо преследовавший его в своих темпераментных язвительных статьях и уничтожающих журнальных репликах.

После долголетней борьбы он сложит оружие и в газетной статье 1908 года произнесет свое покаянное: «Ты победил, галилеянин!» В этой статье он склонится наконец перед тем самым Штокманом Станиславского, над которым он в течение семи лет так беспощадно глумился. И в этой примирительной статье он назовет Штокмана — Станиславского Дон Алонзо Добрым — тем прозвищем, которое в романе Сервантеса дали Дон Кихоту односельчане за его добрые дела. Тень рыцаря из Ламанчи и в этом случае не ушла от Станиславского{132}.

Но этот характерный эпизод в артистической жизни Станиславского произойдет несколько позже. Ему еще предстоят дни и годы борьбы, прежде чем его старые противники вместо издевательского — «Дон Кихот из Каретного ряда» назовут его именем Алонзо Добрый.

И все же здесь заканчиваются годы артистических странствий Станиславского и начинается главная битва его жизни, которую он проведет во всеоружии своего таланта, творческого опыта и глубокого знания жизни. И проведет он ее уже не в окружении своих комедийных персонажей, которыми мы преимущественно занимались до сих пор. В этой битве Станиславский вместе со своими спутниками будет прокладывать дорогу в искусство тем положительным героям новой исторической эпохи, которые были близки ему самому, которых он носил в своей душе и видел вокруг себя в тогдашней русской действительности.

Комиссаржевская

К 100‑летию со дня рождения{133}

1

История театра знает актеров (и таких было подавляющее большинство), которые живут как бы в двух измерениях, в двух планах, не связанных между собой.

Так же как обычные люди, они участвуют в общей жизни с ее большими и малыми событиями, с ее печалями и радостями, страстями и переживаниями. Но все это свое личное, человеческое они оставляют в преддверии сцены, в артистической уборной, когда вешают на гардеробный крючок свое бытовое платье и садятся за гримировальный столик, чтобы с помощью цветных карандашей, париков и клея изменить свое лицо и начать сценическое существование, ничем не похожее на их реальную жизнь.

Это актеры чистой крови, лицедеи, как их называли в старину. Подобно Янусу, они родились с двумя лицами, обращенными в противоположные стороны. Одно из них смотрит в обыденную действительность, а другое заглядывает в иллюзорный мир театра, с его праздничными огнями, лихорадочным воздухом кулис, с вымышленными историями, которые так интересно разыгрывать ежевечерне перед внимательной аудиторией.

В таких служителях сцены художник резкой чертой отделен от человека. Жизнь и театр остаются для них стихиями несоприкасающимися. Всякое вторжение в театральную роль подлинных человеческих чувств и переживаний самого актера представляется им недопустимым, загрязняющим светлые ризы искусства. Именно так рассуждал Коклен, пожалуй, самый блестящий воплотитель в теории и в творческой практике философии мимов и лицедеев всех времен и народов.

Но среди этих двуликих обитателей театрального королевства появляются в том же мире кулис и искусственного солнца реальные существа, которые принадлежат больше жизни, чем театру. Они приносят с собой на сцену свой собственный духовный опыт, свои человеческие чувства и выстраданные мысли о жизни. И все это они отдают без остатка своим сценическим созданиям. Для них не существует разделения актера на художника и человека. Они не умеют жить в двух планах, в двух измерениях. У них одно лицо, живое, человеческое лицо, которое освещается улыбкой или искажается гримасой страдания, когда эти существа испытывают подлинную радость или душевную боль, где бы они ни действовали, в пьесах ли, сочиненных для сцены, или в реальных, невыдуманных драмах, которые разыгрывает с ними сама действительность.

Таких актеров можно назвать заложниками жизни в сценическом искусстве. Они побеждают на сцене только тогда, когда остаются верными себе, своей человеческой природе, и терпят поражения в тех случаях, когда пытаются уйти от себя в мир воображаемых, а не пережитых ими чувств и мыслей. Их искусство близко к человеческой исповеди. Поэтому чем богаче их внутренний мир, тем значительнее создаваемые ими образы. У самых талантливых из них, умеющих полно жить муками и радостями своего времени, творчество вырастает в своего рода исповедь сына века и становится — пусть на короткое историческое мгновение — своеобразным знаменем для современников, как это было в России в случаях с Мочаловым, Щепкиным, Мартыновым, Стрепетовой, Ермоловой, а позднее — со Станиславским, Орленевым, Москвиным, Качаловым.

Это — больше чем актеры, больше чем талантливые исполнители театральных ролей. Они обычно приходят в театр вестниками глубоких изменений, которые совершаются в недрах современного им общества. Вместе с ними на подмостки поднимаются из зрительного зала люди нового социально-психологического склада, которых создает вечно обновляющаяся жизнь. Часто эти художники сцены отражают в своих творениях такие грани общественного сознания, какие не всегда находили свое выражение даже в художественной литературе.

2

К числу таких заложников жизни в сценическом искусстве принадлежала Комиссаржевская.

С ее творчеством для современников было связано неизмеримо большее, чем яркие эстетические переживания. Ее артистический облик неотделим от той своеобразной атмосферы, в которой жило русское общество в преддверии революционной весны 1905 года.

Ее талант и сформировался в эти годы, полные неясных предчувствий, тревожных ожиданий и великих надежд. Мало того, Комиссаржевская как будто была предназначена, чтобы отразить в своем искусстве это мятущееся время и угаснуть вместе с ним. Все основные роли ее репертуара, принесшие ей славу и поклонение публики, были созданы Комиссаржевской в десятилетие 1895 – 1905 годов. Именно в эти годы на русской сцене появляются одна за другой ее обаятельные молодые героини, так восхищавшие современников: от маленькой Рози в «Бое бабочек» Зудермана и Ларисы в «Бесприданнице» Островского до Нины Заречной и Сони в чеховских пьесах («Чайка» и «Дядя Ваня»), ибсеновской Норы, Лизы в «Детях солнца» Горького и многих других, на них похожих.

Последующие годы в ее биографии, вплоть до ее смерти в 1910 году, были творческой агонией актрисы. Героини