Театральные очерки. Том 1 Театральные монографии - Борис Владимирович Алперс

Комиссаржевской потеряли свою магическую власть над публикой в новой обстановке, сложившейся в русском обществе после поражения революции 1905 года. Сама артистка в эту пору теряет веру в них. Для нее начинается пора метаний и горьких разочарований, которые в конце концов приводят ее незадолго до смерти к отречению от сцены, от современного театра — как искусства лжи и душевного лицемерия.

Но в классическую пору Комиссаржевской ее искусство было не то чтобы оптимистично — это не то слово! — но мужественно, пролизало духовным максимализмом. Оно утверждало жизнь как трагическую, но созидательную стихию и было полно трепетного ожидания каких-то неясных, но окончательных свершений, которые изменят лицо мира. Что это были за «свершения», зрителям той поры трудно было отчетливо определить, когда они смотрели из темного зала в лучистые глаза своей любимицы. Что она говорила им? куда звала? — все это не поддавалось точной формулировке, как это часто бывает с актерскими созданиями. Но только немногим из современников Комиссаржевской удавалось уйти от гипнотической власти ее смутных и волнующих призывов.

В художественных произведениях — особенно это касается поэзии, — отразивших время Комиссаржевской, часто проскальзывает одна нота, которая позволяет нам сейчас понять особый оттенок в отношении к Комиссаржевской ее современников.

В этой ноте звучало предчувствие своего рода чуда, не только социального, но чуда духовного, долженствующего почти мгновенно преобразить внутренний мир современных людей. Людям, захваченным этим духовным максимализмом, казалось, что в пламени грядущих революционных событий дотла сгорит износившаяся душа ветхого человека и родится новая, светлая душа, словно пронизанная солнцем, освобожденная от тысячелетней скверны. И родится здесь же, немедленно, во всей полноте своих первозданных чувств и устремлений, возникнет внезапно, как феникс из пепла.

Это было скорее поэтическое «предощущение чуда», чем осознанная мысль о нем. Но без учета этого «предощущения» нельзя понять до конца многие явления в тогдашнем искусстве. А следовательно, нельзя уловить и какой-то важный оттенок в общественных веяниях той поры, в психологии зрительного зала, к которому обращалась Комиссаржевская. Вся ранняя лирика Александра Блока — младшего современника Комиссаржевской — с центральным образом Прекрасной Дамы была проникнута реальными предвестиями этого чуда социального и духовного человеческого преображения. В более сложном, трагическом варианте эта тема возникала в живописных полотнах Врубеля тех лет, волновавших современников своей странной недосказанностью. И в высокой степени такая своеобразная душевная настроенность была свойственна Комиссаржевской.

Но в отличие от блоковской Прекрасной Дамы, облаченной в романтические светлые ризы и жемчуга, в отличие от загадочных женщин Врубеля с лебедиными крылами за спиной, Комиссаржевская и ее героини появлялись перед публикой в своем реальном обличье, одетые в прозаические современные платья. Это были земные существа с самыми человеческими — иногда слишком человеческими — тревогами, стремлениями и страстями. Может быть, поэтому ни у кого из других художников этих лет предощущение чуда не захватывало с такой реальной силой современников, как у Комиссаржевской. И хотя в жизни ее героинь было мало счастливых минут и много страданий, они вызывали у зрителей вместе со слезами сочувствия затаенное чувство радости. Слишком отчетливо они читали в глазах самой Комиссаржевской обещание чего-то небывало значительного, что должно совершиться в мире. И слишком явно в ее голосе им слышался голос весны, властный голос, который звал их «безмерно дальше, чем содержание произносимых слов», как скажет у ее могилы Александр Блок — один из свидетелей ее театральных триумфов{134}.

Образ весны часто возникает применительно к Комиссаржевской в рецензиях и в воспоминаниях людей, видевших ее на сцене и в жизни, — образ ранней северной весны, с ее беспокойными закатами, криками журавлей, летящих высоко в небе к своим гнездовьям, с необозримыми потоками разлившейся воды, с треском ломающихся льдин на реке, с буйным ветром, который носится по бескрайним равнинам, бьет в лицо путнику, наполняя его душу тревогой и восторгом. Нечто подобное изобразил И. Репин в своей картине «Какой простор!», нашумевшей на Петербургской художественной выставке 1903 года. На фоне весеннего неба, среди водного потока художник вписал в свое полотно две фигуры: молодого человека в студенческой шинели и девушку, по-видимому курсистку, в характерном для моды того времени ватерпруфе в талию и в круглой барашковой шапочке на голове. Они стоят среди разбушевавшейся весенней стихии, держась за руки, подставив молодые лица сильному ветру, который рвет им волосы, платье, слепит глаза.

Эта картина не числится среди лучших репинских полотен по ее невысоким живописным качествам и чрезмерной аллегоричности. Но для историка общественной психологии на малых отрезках времени, каким должен быть прежде всего исследователь актерского творчества, она представляет бесспорный интерес. В ней схвачено ощущение воздуха, которым дышали современники Комиссаржевской в короткие годы ее триумфов. Не случайно на эту картину обычно ссылаются ее биографы. Действительно, в общем замысле репинского полотна есть что-то близкое к психологическому облику актрисы, имя которой оказалось так тесно связано с буйными русскими веснами начала века. И в самой фигуре молодой курсистки, изображенной на картине, угадывается явное сходство с самой Комиссаржевской.

Для современников Комиссаржевская представлялась воплощением молодости. Даже в сравнительно поздние годы критики пишут в рецензиях о ее «девически нежном лице», о «тоненькой, хрупкой фигуре», которая делает ее похожей на девочку-подростка. А в те времена Комиссаржевской было уже много за тридцать. К тому же она была драматической актрисой, даже больше — актрисой трагического театра, далекой от амплуа травести или инженю всех оттенков, с их вечной маской молодости, с их щебечущими интонациями и озорным огоньком во взгляде.

Ее большие глаза умели быть серьезными даже тогда, когда ее молодые героини смеялись своим заразительным смехом. А ее низкий, грудной голос говорил о глубоких потаенных движениях страстной души. О, этот голос Комиссаржевской, странно тревожащий, берущий в плен, ее непередаваемый голос, о котором сложено столько легенд в воспоминаниях ее современников. В его контральтовом тембре таилось невыразимое очарование. Самые звуки этого голоса были полны волнующего смысла, как будто душа артистки вела свой разговор со зрителями, минуя содержание сказанных слов. Евреинов вспоминает, что самые ее простые бытовые слова в жизни, за чайным столом, произнесенные этим ее грудным голосом, звучали как музыка, поражали собеседника странной значительностью{135}.

Ощущение молодости героинь Комиссаржевской возникало не от звонких, детских интонаций, не от их улыбок и свежих личиков. Оно шло от чистой, щедрой души самой актрисы, открытой всем ветрам мира и отзывавшейся, словно натянутая струпа, на новые зовы жизни. Ее персонажи умоли отдаваться молодым порывам и светлым надеждам, и в то же время они болезненно и трагически воспринимали противоречия и уродливые несовершенства жизни, как это бывает у