Очерки по русской литературной и музыкальной культуре - Кэрил Эмерсон

его в картине 3, во время своего первого прихода в спальню Катерины «за книгой»), но они имеют место только до, а не после их вступления в любовную связь. Мы воспринимаем его лиризм как маску, как стратегию соблазнения, прозрачную и простую, и это подозрение подтверждается его похотливым приставанием к Сонетке в заключительной сцене. От такой подачи и пародийного дистанцирования свободны лишь лирические излияния Катерины, когда бы они ни происходили. С самого начала не героиня грешит, а скорее, другие грешат против нее; ее жалобы интроспективны, надоедливы, отражают истину на ином, более глубоком уровне и носят исповедальный характер.

Такое тесное соположение трагедии, насилия и сатиры смутило некоторых из первых слушателей оперы. Однако композитор защищал свою вариацию лирической героини в мире, подвергающемся сатирическому осмеянию. В статье, опубликованной в «Красной газете» к годовщине бешеного успеха постановки, он упомянул о том, что некоторые музыканты, слушавшие его оперу, с удовлетворением отметили, что «вот, наконец, мол, у Шостаковича появились глубина и человечность. Когда я спрашивал, в чем же заключается эта человечность, то большей частью мне отвечали, что я впервые серьезным языком заговорил о серьезных трагических событиях. Считаю столь же человечным и необходимым смех в музыке, как необходимы лирика, трагедия, пафос и другие “высокие жанры”» [Шостакович 1980: 48]. Несмотря на всю общеизвестную истину, заключенную в этом утверждении, облагораживающие и гуманизирующие аспекты смеха в этой опере не столь очевидны. Трагедия всегда может быть осмеяна или превращена в пародию или бурлеск, но обратное превращение – дело весьма деликатное: нужно как следует потрудиться, чтобы возвысить опошленный, высмеянный трагико-лирический момент и дать нам основание вновь поверить ему. В этом смысле одно из выдающихся изобретений Шостаковича в «Леди Макбет» – своего рода моральный изолирующий материал, которым он надежно защитил свою героиню. Как бы она ни поступала, у нас ни разу не возникает искушение усомниться в необходимости ее поступков, ее искренности или пафосе. Может ли «трагедийно-сатирическая» опера, так органично сочетающая лиризм с явной жестокостью и откровенной буффонадой, рассматриваться как вариант гротеска? И если да, то какого вида?

Мы помним, что Эсти Шейнберг различает два вида гротеска. Есть путь бесконечного отрицания, при движении по которому пугающее берет верх над смешным, а тело утрачивает форму и самоуничтожается. А есть и позитивный, праздничный гротеск, более похожий на бесконечное приятие, которое освобождает тело от стереотипных суждений о нем и делает саму реальность открытой, лирической и «неокончательной». Каждый вид дается дорогой ценой: в первом случае отчаяния, во втором – утопии, и складывается впечатление, что в этой опере присутствуют оба этих вида. Совершенно ясно, что смех, который ценится Шостаковичем, – это праздничный гротеск, утопический жанр; лиризм, к которому он хочет вызвать наше уважение (и сочувствие), – это гротеск бесконечного отчаяния, и он выпадает лишь на долю Катерины.

Сама Шейнберг подходит к проблеме этой оперы по-иному, с позиций изобразительного искусства. Она посвящает десять страниц анализу Катерины Измайловой Шостаковича в контексте картин Кустодиева [Sheinberg 2000: 251–261]. Нет никаких упоминаний о «Руси» Замятина. Если бы она рассматривала эту повесть, то ее точка зрения, скорее всего, была бы иной, ибо она видит в кустодиевских пышнотелых женщинах не таинственный, лирический позитив, не стилизованное продолжение пышной русской земли с ее природными циклами, свободными от ответственности или осуждения, но более сомнительное с моральной точки зрения нарушение стереотипов, «необъяснимое очарование их преданности собственной чувственности», которое «граничит с гротеском». Для нее знаменитые кустодиевские купчихи находятся в одном континууме с его чудовищно огромными кучерами, его тучной русской Венерой в бане и его гигантским, шагающим по-над городом «Большевиком» (1920). Применяя скорее реалистические, нежели неореалистические критерии, Шейнберг считает, что головокружительная вокальная партия Катерины полностью, трагически не соответствует той любви, которую героиня испытывает к Сергею. «Гротеск возникает не просто из этого несоответствия, но также из полного непонимания ситуации Катериной, – пишет она. – Если учитывать убийства, совершенные ею во имя этой любви, то смесь сострадания, отвращения, насмешки и восхищения, которое она у нас вызывает, трансформируется в леденящую кровь, чудовищную гротескность». Она ощущает этот лед в остинатных ритмах, которые закрадываются в самые страстные любовные песни Катерины. Интуиция в данном случае не обманывает Шейнберг, но частично его с легкостью можно отнести на счет патетики – и это в любом случае касается только героини в ее защитной оболочке. Догадки Шейнберг правдоподобны, но не проливают свет на более крупные проблемы, которые возникают в процессе пылких споров вокруг «Леди Макбет».

Что включают в себя эти споры, каково их значение для русской литературной традиции – вот вопросы, тесно связанные с амбивалентностью гротескных жанров, таких как «трагедия-сатира». Опала, в которую Шостакович попал в 1936 году, предположительно, была вызвана тем, что в опере музыка «умышленно» «крякает, ухает, пыхтит, задыхается» – все глаголы взяты из «Сумбура вместо музыки», – а ее сюжет отличается откровенной разнузданностью. Кроме того, «Леди Макбет» обвиняли в отсутствии именно того, о чем в 1934 году в своем предисловии к либретто композитор говорил как о важнейшем пункте его реформированной оперной эстетики, – «простой, общедоступной музыкальной речи». И все же эта вторая опера (при всем ее натурализме) была в гораздо большей степени песенной, чем ее предшественница «Нос», и пользовалась настолько большим успехом у публики, что эти нарекания представляются искажением действительности. Шостакович оказался подлинной жертвой жестокого и ханжеского сталинизма – образ, отполированный до ослепительного сияния в книге Соломона Волкова о композиторе, вышедшей в 1979 году. Этот образ покорил Запад. Однако вскоре раздался могучий голос возразившего ему Ричарда Тарускина. В 1989–1997 годах, сохраняя полное уважение к Шостаковичу и его гению, Тарускин доказывал, что «Леди Макбет Мценского уезда» была «сталинской» оперой – или, по самой скромной мерке, оперой, которая изо всех сил пыталась приспособить народный (и от этого еще более опасный) драматико-музыкальный язык к идеологическим приоритетам сталинизма[280]. Тарускин усматривал гротескность не в плане стилистики или музыки, но в плане социальном и моральном.

Вот доводы, которые Тарускин приводил для доказательства моральной ущербности оперы. Лесков создал свою Катерину такой, чтобы она казалась грешницей, нимфоманкой и четырежды убийцей. Выбрав эту жуткую повесть в качестве источника для первой из запланированной им серии опер о героических русских женщинах, Шостакович очищает ее образ от самых отвратительных черт. Из либретто исчезает удушение Катериной (тогда беременной) юного наследника и племянника; на самом деле исчезает все, что касается беременности, к которой героиня Лескова была бессердечно равнодушна. Борис Тимофеевич превращается из дряхлого восьмидесятилетнего старца в бодрого патриарха, стремящегося осуществить свои права свекра