Очерки по русской литературной и музыкальной культуре - Кэрил Эмерсон

эпоху породила так много потрясающей музыки к кинофильмам. Эта эстетическая связь также соответствует музыкально-эстетическим взглядам Толстого.

Толстой никогда не одобрял оперу как жанр искусства. Для него искусство, которое сочетало в себе разные языки, по определению утрачивало чистоту. Но он был хорошим пианистом-любителем и болезненно тонко чувствовал музыку. Его знаменитое осуждение симфоний Бетховена, творчества Берлиоза, Листа и Вагнера стало частью протеста против мощно развивающейся музыки, предназначенной для исполнения перед пассивной аудиторией на званых вечерах и в концертных залах, где человек может лишь сидеть, слушать и аплодировать. Музыка – как заявляет герой поздней повести Толстого «Крейцерова соната» – обладает такой могучей силой, что она должна контролироваться государством и исполняться только при «значительных обстоятельствах», когда необходимо поднять дух и подвигнуть людей на действия. Опера, созданная на основе «Войны и мира» в 1942 году, когда Россия вновь столкнулась с оккупантами, появилась именно в такой ситуации. Музыка бывает безнравственной только тогда, когда ее исполняют не к месту.

В 2002 году этот фрагмент толстовского учения может помочь нам переварить помпезный пафос второй части оперы, «Войны» (которая, возможно, даже тронет наши сердца). Среди ее военных ритмов и праведных интонаций мы должны услышать не только триумф или кровожадность армий на марше, но и скорбь о погибших и преклонение перед городом. Деревянная Москва, полностью сожженная в 1812 году, была первым русским городом-героем — звание, которое позднее получат Ленинград и другие советские города. Самая вдохновенная ария Кутузова исполняется в честь «златоглавой Москвы»: русские не смогли ее защитить, но и не смирились с потерей. Всмотритесь в этот городской горизонт. Опера говорит с нами посредством и внешнего (развития событий на сцене), и внутреннего (арий и эмоций), но в трудные времена она также становится архивом вечного. Великая историческая опера остается великой, потому что трагедии повторяются и требуют, чтобы память о них увековечивали. Сейчас мы переживаем именно такие времена.

2002

17. Шостакович и русская литературная традиция[267]

Приведенные ниже фрагменты, один – о Шостаковиче как авторе адаптаций литературных произведений, другой – о его второй опере, «Леди Макбет Мценского уезда», взяты из более крупной статьи «Шостакович и русская литературная традиция», впервые опубликованной в сборнике «Shostakovich and his World» (2004). Также в этой статье рассматриваются опера (или антиопера) «Нос» (1928–1930) как литературный монтаж, цикл на стихи Цветаевой как чисто поэтическое произведение и выход за пределы действительности (1973, ор. 143) и цикл «Четыре стихотворения капитана Лебядкина» (из «Бесов» Достоевского; 1974) как дань «плохой поэзии, плохой прозе, плохой политике, плохим целям» – выбранные для демонстрации замечательной разноплановости подхода Шостаковича к переложению на музыку литературного источника.

Из Предисловия

<…> В 1927 году Шостаковича, которому тогда был 21 год, попросили заполнить анкету о его отношении к другим видам творчества. По поводу литературы Шостакович написал: «На первом плане склонность к литературе прозаической (поэзию совершенно не понимаю и не ценю…): “Бесы”, “Братья Карамазовы” и вообще… Достоевский; наряду с ним Салтыков-Щедрин; в ином плане Гоголь… Далее Чехов. Толстой как художник несколько чужд (как теоретик искусства во многом убеждает)» [Анкета… 2000][268]. С возрастом композитор стал больше ценить поэзию, но любовь к прозе упомянутых авторов не ушла. «Несмотря на то, что его, как правило, считали творцом симфонической музыки, – пишет Эсти Шейнберг в своем недавнем великолепном исследовании иронии в музыке Шостаковича, – Шостакович представляется скорее “литературным” композитором» [Sheinberg 2000: 153].

В данной статье мы рассуждаем о том, что может означать определение «литературный» в контексте музыки, написанной Шостаковичем на основе русских текстов. Премьера его дебютной оперы (если ее можно назвать оперой), музыкального варианта сюрреалистической фантазии Гоголя «Нос», состоялась в Малом театре в 1930 году. Его последний песенный цикл (если его можно назвать песенным циклом) – это музыкальная драматизация нескольких очень плохих, очень смешных стихотворений капитана Лебядкина, пьяного шута из романа Достоевского «Бесы» (1872). В промежутке между этими двумя гротесками, ор. 15 и ор. 146, созданными на основе прозы, Шостакович, работая во множестве сольных и хоровых музыкальных жанров, часть которых являлась созданными им самим жанровыми гибридами, положил на музыку поразительно разные русские литературные тексты. Наряду с явно выраженными песенными циклами на стихи Пушкина (1936,1952), Блока (1967) и Цветаевой (1973), в 1960 году он положил на музыку гораздо менее лиричные «Сатиры» Саши Черного, поэта и детского писателя начала XX столетия, создал музыку к осуществленной Мейерхольдом в 1929 году постановке антиутопического фарса Маяковского «Клоп», а для пушкинского юбилея 1937 года написал музыку к мультипликационному «фильму-опере» «Сказка о Попе и его работнике Балде» (1935). Его первая полномасштабная опера, основанная на повести Николая Лескова «Леди Макбет Мценского уезда» (1864), была поставлена в 1934 году, что два года спустя обернулось катастрофой. В 1942 году он вновь обратился к Гоголю (к его драматическому наброску «Игроки» (1842)), но в конце года забросил работу, успев положить на музыку восемь сцен, дословно воспроизведя в них гоголевский текст. Первым произведением для хора, созданным композитором, стали положенные на музыку в 1921–1922 годах две басни Крылова. Из четырех симфоний для оркестра и голоса (из них три – для оркестра и хора) симфония № 13 представляет собой монументальное произведение для оркестра, баса и мужского хора на тексты пяти смелых с политической точки зрения стихотворений Евгения Евтушенко (1962).

<…> Обладая поразительной изобретательностью, Шостакович, казалось, никогда не ощущал нежелания слов ложиться на музыку, то есть исковерканности, порабощенности слов, оказавшихся во власти музыки. Эта древняя вражда, которая питала наиболее радикально «реалистическую» музыку на слова, созданную в XIX веке, преодолевается в его практике смелым и виртуозным пониманием оркестрового голоса. Оркестр у Шостаковича не ограничивается комментарием к событиям, разворачивающимся на сцене. При том что он, разумеется, использует реминисцентные мотивы, которые пробуждают у персонажа совесть или воспоминания (как, скажем, исполняемая оркестром тема Ленского, проходящая через горячечные мысли Татьяны в финальной сцене «Евгения Онегина» Чайковского), у Шостаковича инструментальная партия выполняет свои собственные, независимые задачи. Она может усиливать настроения и воспоминания отдельных певцов в их собственном настоящем. Она даже может предварять и, что называется, досрочно имитировать вокальную декламацию – как это происходит в первой картине первого действия «Леди Макбет», когда двукратный грубый взлай медных духовых из оркестровой ямы предваряет агрессивную выходку свекра, требующего, чтобы его робкий сын заставил жену дать ему клятву верности. Но оркестр может также обратиться, причем критически, к литературному сюжету, жанру или «поколениям», в рамках которых действуют эти персонажи. В самобытной русской традиции, где литературный