Очерки по русской литературной и музыкальной культуре - Кэрил Эмерсон

качестве материала для оперы, жанра, в котором внутренняя жизнь героинь составляет главное содержание арий, привлекла эта внешне гладкая, бесстрастно рассказанная история; однако дискуссии не дают определенного ответа на него [Emerson 1989].

В первое десятилетие советской власти «Леди Макбет» Лескова была на слуху. Повесть вновь обрела популярность в 1920-х годах: в 1927 году по ней был снят немой фильм, а в 1930 году вышло ее роскошное издание с иллюстрациями знаменитого художника Бориса Кустодиева (1878–1927). Кустодиев имел близких друзей среди современных ему писателей и был страстным любителем музыки. Его дочь Ирина училась в одном классе с Митей Шостаковичем; через нее Митя и его старшая сестра Маруся близко познакомились со всей семьей Кустодиевых. Маруся даже время от времени позировала художнику, а первое публичное выступление Шостаковича как композитора в мае 1920 года состоялось на выставке картин Кустодиева [Fay 2000: 13]. При всем равнодушии к живописи как форме искусства – в анкете 1927 года он называет живопись «занятием бессмысленным», поскольку она сводит динамичный мир к стазу, – Шостакович хорошо знал творчество Кустодиева. Конечно же, ему были известны иллюстрации Кустодиева к Лескову, созданные под влиянием русского народного лубочного стиля. Однако семь лет спустя, когда художник еще был жив, эта связь с изобразительным искусством, вероятно, сыграла важную роль в последующей авторской лиризации «Леди Макбет» через посредство литературы. И посредником здесь выступил Евгений Замятин, великолепный автор модернистской и орнаментальной прозы, помогавший Шостаковичу при написании либретто «Носа», друг и большой поклонник Кустодиева, который иллюстрировал ряд его произведений[272].

Замятин был выдающимся, ни на кого не похожим стилистом и полемистом. В 1918 году он прочел свою первую публичную лекцию о неореализме, творческом кредо, которое предполагало диалектический синтез миметического, приземленного критического реализма и его торжествующего антипода – устремленного к трансцедентному символизма. Неореалисты верили в конкретную материю и движение: в энергию как противопоставление энтропии, эффективность синекдохи, внезапного смеха, вызванного неожиданным контрастом. В военные и послевоенные годы многие из них обратились от модернизированных, механизированных городов – «в глушь, в провинцию, в деревню, на окраины» в поисках «избяной, ржаной Руси», которую они кратко описывали в отрывистых, компактных фразах, звенящих «музыкой слова» [Замятин 1956: 97, 100][273]. Во многом подобно тому, как впоследствии Эйзенштейн будет исследовать визуальный монтаж сквозь призму временной динамики, Замятин разрабатывал для литературы теорию прозаического метра. Его единицей была «прозаическая стопа», измеряемая не только расстоянием между ударными слогами, но и расстоянием – часто лишенным поясняющих глаголов – между ударными словами и образами[274]. В своей собственной прозе Замятин тщательно следовал этим метрическим установкам. К числу его типично неореалистических повестей относится «Русь», появившаяся как предисловие, или вступительное «Слово», к маленькой книге портретов, озаглавленной «Русь: Русские типы Б. М. Кустодиева» [Замятин 1923][275]. Позднее Замятин объяснил, как ему пришла в голову мысль создать эти словесные «иллюстрации» к художественному альбому. Издательство «Аквилон» заказало ему статью об искусстве Кустодиева. У него не было настроения писать обычную критическую статью: «…я… просто разложил перед собой всех этих кустодиевских красавиц, извозчиков, купцов, трактирщиков, монахинь – я смотрел на них…» Через несколько часов произошло то, что в «Закулисах» Замятин называет «искусственным оплодотворением»: фигуры ожили, осев в повесть, словно из «насыщенного раствора» [Замятин 1988а: 334][276]. Сюжет «Руси» Замятина – упрощенная, рафинированная, смачная, но более инертная версия «Леди Макбет Мценского уезда» Лескова.

Шостакович почти наверняка знал томик «Русские типы». (Как раз в то лето Митя и его сестра проводили каникулы с Кустодиевым в санатории в крымской Гаспре.) Произвел ли впечатление на юного композитора замятинский вариант (1923) повести Лескова? В интервью, данном в 1940 году, Шостакович указывал, что десятью годами ранее повесть Лескова ему рекомендовал не Замятин, но Асафьев [Fay 2000: 68]. Между тем критик Михаил Гольдштейн утверждал, что в частной беседе с ним Шостакович назвал Замятина в качестве источника идеи оперной «Леди Макбет» и что Замятин «даже набросал план оперы»[277]. Утверждения Гольдштейна не подтверждены. Однако тот факт, что Шостакович не повторил свое замечание – если он и в самом деле говорил об этом, – можно было бы объяснить эмиграцией Замятина в 1931 году, сделавшей невозможным любое публичное положительное упоминание о нем или его сочинениях в Советском Союзе. Предположим, что неореалистическая повесть Замятина и в самом деле была той линзой, через которую написанная в XIX веке повесть Лескова пробила себе дорогу на сцену театра XX столетия, и что юный Шостакович вдохновился ею. Каким образом «Русь» могла бы повлиять на оперу?

Повесть Замятина начинается в обширном бору, который был бы более подходящей декорацией для фантастической волшебной сказки, чем любого реального исторического места. Его стихии – дерево, огонь, вода. В глубине этого леса находится Кустодиево, городок без красивых видов или проспектов – ибо «то Петербург, Россия. А тут – Русь…», основательная и приземистая, состоящая из «переулков, тупиков, палисадников, заборов, заборов» [Замятин 1923: 9][278]. Ставшая игуменьей тетка выдает замуж Марфу Ивановну, наивную, робкую сироту. В молодости эту тетку «кликали… Катей, Катюшенькой»; ныне она хочет устроить судьбу своей племянницы, ибо «знает, помнит», каковы порядки и какие соблазны подстерегают в мирской жизни [Замятин 1923: 11]. Марфа выбирает жениха по жребию, ей достается богатый купец Вахрамеев, по возрасту годящийся ей в отцы. В соответствии с синекдохической эстетикой Замятина, мы никогда не видим молодую героиню полностью – только ее округлую грудь, белую шею, потупленные глаза. Нам известно про нее, что она – не какая-то «питерская вертунья-оса», но «вальяжная, медленная, широкая, полногрудая, и как на Волге: свернешь от стрежня к берегу, в тень и, глядь, омут…» [Замятин 1923:10]. Вахрамеев хвастается молодой женой в своей лавке, посещает с ней баню (прямая транспозиция знаменитого портрета обнаженной «Русская Венера» Кустодиева, № 14 в «Русских типах»), угощает ее лакомствами – и возвращается к своим делам. Нет ни насилия, ни жестокости, ни бахвальства, только яблоки наливаются на жаре, насекомые жужжат да «цыганский уголь-глаз» приказчика из лавки Вахрамеева пытается перехватить ее взгляд. Вахрамеев уезжает на ярмарку. Марфа одна, жаждущая, праздная, шуршащая шелками, и когда однажды теплым вечером обладатель цыганского уголь-глаза приглашает ее прогуляться в саду («Марфа Ивановна… <…> Марфуша! <…> Марфушенька!»), она сердится, «только шелк шуршал на тугой груди». Она ничего не говорит – но идет в сад. На следующее утро – «…все – как вчера. Не было ничего» [Замятин 1923: 21].

Вахрамеев возвращается с ярмарки с подарками. Марфа молчит. Несколько дней спустя он умирает;