Очерки по русской литературной и музыкальной культуре - Кэрил Эмерсон

бы, что его следует искать не в политике и не в сюжете как таковых, но в тех доверительных моментах, когда Катерина, верная своему очищенному и углубленному образу, не может не открыться внешнему миру. Лиризация одного-единственного персонажа в натуралистической музыкальной драме – рискованный проект. Этот риск тем больше, что драма превращается, пусть на протяжении лишь одной сцены, в цирк. Ибо когда все остальные представляются в карикатурном, приниженном виде, пошляками или глупцами, лирическая героиня остается без собеседников. Никто не достоин ее признаний. (Прекрасным примером может послужить конец третьего действия: разве имеет смысл благородно сдаваться «кистоунским копам»[282]?) Но если кающаяся душа не должна петь свои арии в никуда, то раскаяние, исповедь и духовное перерождение требуют достойного исповедника. У раскольницы Марфы в «Хованщине» есть Досифей, у Татьяны в «Евгении Онегине» есть увлеченный ею Онегин, у Наташи Ростовой в «Войне и мире» есть ее верный Пьер Безухов или умирающий князь Андрей. Но в «Леди Макбет» Шостаковича на сцене нет никого, кто мог бы стать свидетелем нравственного роста Катерины. В другие времена и в других культурах, разумеется, все это можно было бы адресовать Богу. Однако в советской социалистической реалистической опере Божественный собеседник был невозможен.

Традиционный адресат арий – публика в темноте зрительного зала есть всегда. Однако такой адресат, даже представляя единственный локус серьезности, должен был бы пытаться вытащить героиню из ее окружения и не позволить персонажу на сцене подчиниться сценическому контексту. В любом случае, радикальное одиночество Катерины создает парадокс. Она и непосредственный продукт – жертва – среды, каковая за свои преступления не осуждается, и в то же время безоговорочно отделена от этой среды, не может обратиться ни к кому из окружающих и ни к кому за пределами своего окружения. Эта ситуация порождает то, что мы, ссылаясь на Эсти Шейнберг, могли бы назвать «исповедальным гротеском», особо мрачным вариантом бесконечного отрицания. Он непривычен для русского культурного горизонта, традиционно богатого духовными решениями, однако мог бы помочь объяснить нравственную и психологическую неразбериху, связанную с этим оперным шедевром, в котором трагедия и сатира едва ли не исключают друг друга, но не предлагают ничего запредельного.

Подводя итог этому разделу, мы могли бы проследить пути русской «леди Макбет» и предложить пересмотренный вариант ее генеалогии. Отправной точкой, естественно, является Шекспир. Жена Макбета предлагает широкий спектр возможных действий. Хотя сначала она боится, что «млеко человеческой доброты» может помешать ее мужу в его стремлении «избрать кратчайший путь», после совершения убийств ее охватывает страх, чувство вины, и она испытывает фатальное бремя ответственности. В русской версии сюжета у Лескова она всегда сохраняет хладнокровие, заменяя проблему, кому быть королем, сексуальной ревностью как основной причиной, побуждающей к совершению убийства, и все это вставляется в забавно стилизованный полицейский рапорт, который подавляет любую «реалистическую» эмпатию по отношению к грешной героине. Шостакович выбрал этот текст в качестве первой части более обширного, политкорректного плана изобразить средствами оперы серию мужественных и энергичных русских женщин. Есть причина полагать, что он также видел в нем историю, отвечающую жанровым требованиям более традиционной оперы, где несчастная дива мечтает о любви, грешит, исповедуется и на пороге смерти поет свою самую трогательную арию. Задача композитора по превращению повести в оперу была сложной. Ему нужно было воссоздать внутренний мир и нравственные муки заглавной героини и в то же время сохранить русский колорит произведения, подчеркнув жестокость враждебного класса (купечества) и наделив Катерину Измайлову свободой выбора и праведным гневом. Героиня – как бы ни объяснять ее преступления – не могла обрести свободу выбора, покуда ее вина постоянно возрастала. Поэтому первая задача заключалась в том, чтобы избавить ее от вины. Путь к этому могла подсказать «Русь» Замятина.

Ибо еще в большей степени, чем лесковская «натуралистическая» Катерина Львовна, неореалистическая Марфа Ивановна у Замятина является фольклорной стилизацией, оживлением нескольких загадочных портретов. Впрочем, в отличие от героини Лескова, Марфа оправдывается своим контекстом, защищенная от каких-либо обвинений в том, как сложилась ее жизнь, а в конце вернувшаяся в мир природы, который укрывал ее и взрастил ее. Шостаковичу, как советскому композитору, нацеленному на новый идеал оперы, оставалось добавить к этому очищенному от вины образу дидактический, проактивный элемент. Ему нужна была некая интонация, которая покажет, что женщины сильнее, умнее и прогрессивнее, чем их поработители-мужчины, при том что комедия и насилие останутся, чтобы завоевать доверие обыкновенного зрителя. Мы остро ощущаем эти до некоторой степени ханжеские «вставки» в духе социалистического реализма всякий раз, когда они встречаются в опере, поскольку они оспаривают более традиционные оперные роли Катерины как содержанки, рабы страстей, раскаивающейся грешницы и мученицы. (Ярким примером является несоответствующий моральный выговор, который Катерина делает Сергею перед тем, как они начинают мериться силой в картине 2: «Много вы, мужики, о себе возмечтали, думаете, вы и сильны только, вы и храбры только, вы и умом только вышли? А как баба иной раз всю семью кормит, не знаешь? А как бабы одни, да в нужде детей ростят? А разве бабы за мужей да за милых своих жизнями не рискуют?») И вот дива советской эпохи поет в свою защиту то, что давно было канонизировано литературной традицией XIX столетия, начиная с пушкинской Татьяны и легендарных жен декабристов и кончая героинями Тургенева: мужчины – это лишние люди, импульсивные, эгоистичные, неисправимые, тогда как женщины – упорные, стойкие и незаменимые. Емкий образ леди Макбет может быть приспособлен и для передачи этой глубоко русской по своей сути идеи.

2004

Источники

Анкета 2000 – Анкета по психологии творческого процесса //Дмитрий Шостакович в письмах и документах / Ред. и сост. И. А. Бобыкиной. М.: Антиква, 2000. С. 473–474.

Замятин 1923 – Русь: Русские типы Б. М. Кустодиева. Слово Евг. Замятина. Пб.: Аквилон, 1923. С. 7–23.

Замятин 1956 – Замятин Е. Современная русская литература //Грани. 1956. № 32 (октябрь – декабрь). С. 90–101.

Замятин 1988а – Замятин Е. Встречи с Кустодиевым // Замятин Е. Сочинения. М.: Книга, 1988. С. 333–343.

Замятин 19886 – Замятин Е. Закулисы // Замятин Е. Сочинения. М.: Книга, 1988. С. 461–472.

Замятин 1990 – Замятин Е. Избранные произведения. М.: Советская Россия, 1990. С. 181–189.

Шостакович 1929 – Шостакович Д. К премьере «Носа» // Рабочий и театр. 1929. № 24. 16 июня. С. 12.

Шостакович 1933 – Шостакович Д. Екатерина Измайлова: Автор об опере // Советское искусство. 1933. 14 декабря.

Шостакович 1934 – Шостакович Д. Мое понимание «Леди Макбет» // «Леди Макбет Мценского уезда»: Опера Д. Д. Шостаковича. Л.: Гос.