Третий звонок - Михаил Козаков

Души Шекспира, Бербеджа и Михаила Чехова смущены…

Воспоминания увели меня чересчур далеко и в сторону. Оправдание им только в одной нехитрой мысли. К 86-му году, году премьеры Гамлета в Ленкоме, все стало резко изменяться, наступало время и свободы, и вседозволенности одновременно. Играй что хочешь, трактуй как хочешь. Хорошо это или плохо? Это уже из разряда гамлетовских вопросов.

Перейдем к моему Полонию, это намного проще. Полонии вечны и примерно все одинаковы во все времена. Они всегда при ком-то, находящемся во власти и в силе. Цель всех Полониев на свете – преданно служить власти хотя бы из личной выгоды и видного служебного положения, которое они высоко ценят и не хотят с ним расставаться любой ценой. Полонии многоопытны, хитры, корыстолюбивы, что не мешает им любить семью, своих детей, заботиться о них, но прежде всего в своих собственных интересах, памятуя о своем иерархическом положении на лестнице власти. Они умны или не слишком, они болтливы по старческой привычке или, как этот, которого попытался сыграть я, паутиной слов и смешных несуразиц хитрят с властями предержащими, опять-таки добиваясь своей корысти, не стесняясь показаться лучше и простодушнее, чем есть на самом деле.

Прожив достаточно долгую жизнь, я видел много разных Полониев, но выбрал прототипом одного классического, по-своему талантливого и всем известного по детским стихам стихотворца, отца, как и Полоний, двух детей, о судьбе которых, надо полагать, заботился не меньше, чем персонаж Шекспира.

Вот отчего знаменитые советы Полония своему сыну Лаэрту, которого отец-царедворец вовремя отправляет в другую страну, подальше от опасностей, интриг вблизи датского престола, так практичны и подробны.

Но, конечно же, самой интересной и смешной сценой в роли царедворца Полония является сцена, когда хитрый и болтливый старик пытается объяснить ненормальное поведение принца королеве и королю, предоставив им в доказательство письмо Гамлета к Офелии.

Чем заканчивается роль Полония – известно. Его по ошибке убивает Гамлет, подумав, что за ковром в спальне матери находился король Клавдий.

Надо сказать, что публика и даже ругавшая спектакль критика – А. Аникст, Н. Крымова, меня отметила, что в моей жизни случалось не часто. Статья первого называлась «Гамлет на воротах». Дело в том, что в спектакле Гамлет и король играли в футбол. Помню, на генеральной репетиции возникла довольно смешная ситуация, когда Гамлет – Янковский обращался ко мне с вопросом: «Сударь мой, вы когда-то играли на сцене?» Я отвечал не без яда: «Играл, мой принц, и считался хорошим актером…» – «Кого же вы изображали?» – «Я?» – и тут следовала моя, покаюсь, расчетливая пауза, рассчитанная на театралов, еще помнивших моего Гамлета. Пауза достигала цели, в зале раздавался смешок. «Я изображал Цезаря. Я был убит на Капитолии. Меня убил Брут». – «С его стороны было очень брутально убить столь капитального тельца», – заключал Гамлет. (Заметим в скобках, что это игра слов блестяще переданная переводчиком М. Л. Лозинским. Ахматова даже предпочитала перевод Лозинского не менее блистательному переводу Б. Л. Пастернака). Капитолий – капитально, Брут – брутально – почему-то не вызывает у современного зрителя реакции. Жаль. Но вообще-то, даже боясь показаться нескромным, констатируем, что репризы Полония вызывали реакцию зала. Особенно в сцене с Гамлетом во втором шекспировском акте.

И вот так, во второй раз я сыграл в этой самой совершенной, на мой взгляд, пьесе на свете. Играл недолго. Не любил спектакля. Но как бы то ни было – второе свидание с шекспировским «Гамлетом» состоялось. Но суждено было еще и третье.

Одним из таких проектов стал «Гамлет» Шекспира в постановке знаменитого, всемирно известного немецкого режиссера Питера Штайна. Мне выпало поучаствовать в нем в роли Тени отца Гамлета. Роль небольшая, но существенная. Однако вопрос трактовки не роли, а спектакля в целом.

Все началось с весьма презентативной пресс-конференции, данной Штайном многочисленным журналистам и телекомпаниям. Мы, актеры, при сем присутствовали для пущей торжественности события. До «Гамлета» тот же Питер Штайн поставил с русскими актерами «Орестею», которая имела успех и объездила то, что называется весь мир, полмира во всяком случае. Ореста играл молодой талантливый московский актер Евгений Миронов. Ему предстояло стать Гамлетом девяностых, играющим на саксофоне в этом новом проекте антрепризы Шадрина. Король Клавдий – Александр Феклистов, Гертруда – Ирина Купченко, Полоний – Михаил Филиппов.

Первый актер – Владимир Этуш, одетый в женское платье и появляющийся на сцене под фонограмму песенки, исполняемой Марлен Дитрих, и прочие постмодернистские приметы нового времени наполняли спектакль. Действо свершалось на простых, но огромных площадках по квадратному периметру пространства – каре, а главные сцены – на центральной площадке в центре каре, вокруг которого располагалась публика, сидящая наподобие стадионных трибун по секторам. Для спектакля снимали огромную сцену Театра Армии. Там, на сцене, и находились и декорации и 700 человек зрителей, располагавшихся на трибунах секторов.

На вопрос журналистов о концепции и трактовке знаменитый немец ответил: «Можете мне не верить, но у меня нет никакой трактовки. Спектакль будет предназначаться в основном молодому русскому зрителю, не знакомому с пьесой Шекспира». Раздался смех, все подумали, что за шуткой скрывается тайный и значительный замысел великого режиссера. Каково же было удивление будущих критиков и театроведов, когда, увидев сотворенное Штайном, они поняли, что немец Штайн сказал тогда на пресс-конференции чистую правду. Было некое пластическое, достаточно простое, чтобы не сказать примитивное, решение. Сюжет был внятен, Евгений Миронов был Евгением Мироновым: искренним, обаятельным, эмоциональным парнем из соседнего двора. Он мог многим нравиться или не нравиться. Это было скорее вкусовым отношением к артисту, не к образу.

И в этом нет никакой вины Миронова – судить следует постановщика, для которого Гамлет был просто очередной им поставленной пьесой, на сей раз с русскими актерами на неизвестном ему русском языке. Какая разница, чей перевод: Пастернака, Лозинского, Радловой? Поэтический строй, ритм, стиль русской речи? Что до того не знавшему русского прославленному немцу? Все переводы почему-то смешали. Иногда даже дописывали свое. Я-то помнил, что когда Н. П. Охлопков позволил себе вставить в перевод Лозинского два-три пассажа в переводе Пастернака – это вызвало справедливую бурю негодований тогдашней критики. Другие времена, другая культура, другие нравы, уважавшие авторское слово театра литературы.

Если продолжить тему, замечу, что в параллельно готовящемся «Гамлете» на сцене райкинского «Сатирикона», где режиссером был опять-таки всемирно известный режиссер грузин Роберт Стуруа, чехарда с переводами была мною замечена, но настали иные времена, и, судя по всему, это никого, и шекспироведов в том числе, абсолютно не волновало.

Свобода? Вседозволенность?

Но мне, человеку из другой эпохи, все с самого начала репетиций Штайна казалось более чем странным, особенно безбожные и, на мой взгляд, нехудожественные переделки текста. Штайн настаивал, что в английском нет русского «Вы», а есть только «Ты». Это ему отчего-то казалось особенно принципиальным в его спектакле.