Третий звонок - Михаил Козаков

Когда я робко пытался объяснить маэстро, что и Пастернак, и Лозинский, надо полагать, знали и английский, и русский язык не хуже нас, но мало того, прекрасно ощущали, когда следует употреблять «Ты» или «Вы», добиваясь этим смыслового и художественного эффекта, и приводил пример начала диалога в спальне королевы-матери и вассала-сына:

Ну и так далее, ритмически, смыслово и стилистически безупречно сделанный перевод. На немца Штайна такого рода доводы не действовали. «Что он Гекубе, что ему Гекуба, чтоб об ней рыдать!» Я как мог честно выполнял пластический и тональный рисунок Штайна, добился права играть в одном переводе, кажется Пастернака, и, отыграв семь спектаклей, ушел из скучного для меня проекта, как более чем десять лет назад покинул и ленкомовский «Гамлет» после премьерных спектаклей. Очевидно, я ненормально люблю эту пьесу Шекспира, чтобы идти на какие бы то ни было компромиссы, участвуя в ней.

На той пресс-конференции мне был задан журналистский вопрос: «Вы играли когда-то Гамлета, затем Полония, настала очередь Тени отца принца?» Я ответил: «Да. Следующей моей ролью в этой любимейшей пьесе станет роль бедного Йорика, черепа королевского шута».

Сколько раз я видел «Гамлета»? Не подсчитать. Мне кажется, эту пьесу можно смотреть (не говорю «читать!») бесконечно. В любых, даже самых отвратительных интерпретациях. Если хотите знать мое мнение, «Гамлет» не только самая крупная пьеса Шекспира, но и самая крепко скроенная им. «Гамлета» до конца не удается провалить ни одному театру, даже сыгранному в самодеятельности. Я видел «Гамлета» и в таком варианте однажды в городе Воронеже. Ты можешь быть раздражен, но публика почему-то досматривает спектакль до конца и, как правило, аплодирует. Иное дело «Буря» или «Ричард Второй». Не случайно эти пьесы, не говоря уже о «Титусе Андронике», очень редко ставились у нас в России. Англичане-то играют все написанное их гениальным сородичем. Другое дело – как играют. Судя по всему, по-разному и с разной степенью успеха.

Нам, москвичам, на удивление повезло видеть лучшие образцы их исполнения, при этом видеть в Москве, что само по себе удивительно. Ведь был режим, казалось бы, ограничивающий международные контакты. А вот поди ж ты! Два великих спектакля Питера Брука середины прошлого столетия игрались на мхатовской сцене: «Гамлет» в 1955 году и «Король Лир» в 1962 году. А еще «Гамлет» с Майклом Редгрейвом в те же 60-е годы, «Макбет» Питера Холла со Скофилдом в главной роли, «Двенадцатая ночь» Шекспировского мемориального театра и, наконец, «Отелло» с легендарным Лоренсом Оливье в роли Венецианского мавра на сцене Кремлевского театра. Опять же, в те же шестидесятые. Тот, кто увидел Оливье на сцене в этой роли, уже никогда не сможет принять до конца ни одного исполнителя Отелло, а тем более не решится его сыграть.

В Театре на Малой Бронной А. В. Эфрос, приступая к постановке «Отелло», приглашал И. М. Смоктуновского. Тот по каким-то причинам отказался. Тогда Мастер предложил эту роль мне. Лестное предложение сыграть у самого Эфроса центральную классическую роль. Я нашел в себе силы отказаться. Эфрос был искренне удивлен. Я как мог объяснил: «Анатолий Васильевич! Если бы я был молод, то с радостью играл бы Кассио, сейчас я рискнул бы сыграть Яго, но знаю, что вам нужен в этой роли простецкий тип и его репетирует Л. Дуров. Что же касается Отелло, как бы вы его ни решали, пусть даже черным интеллигентом в очках (иной!), я его после того, как увидел трактовку и исполнение Оливье, играть не стану ни в какой, пусть даже вашей трактовке. Что бы я ни сделал, я буду чувствовать угрызения совести и презирать себя». «Отелло» Эфрос поставил. H. Н. Волков и В. И. Гафт играли Мавра. Один в очках, другой, кажется, без оных. И спектакль кому-то нравился. Только не мне, видевшему Оливье.

Об этой роли Л. Оливье написано немало. Лучше всего, на мой взгляд, в замечательной книге Джона Коттрелла, одной из самых (если не самой) интересных и главных книг о театре, об искусстве актера, которые мне известны. Коттрелл часто и много ссылается на иных свидетелей, участников, критиков, рассказывая о легендарном Оливье и не только о нем. Он повествует об английском театре XX века, о театре вообще, когда к театру относились серьезно, как никогда ни ранее, ни, увы, позднее.

А сэр Лоренс Оливье сам был в каком-то смысле театром в театре. Коттрелл справедливо пишет (я сам тому свидетель), что в Москве Национальный театр стал первой западной труппой, выступившей в Кремлевском театре. В стенах Кремля «Отелло» оказали горячий прием. Спектакль завершился пятнадцатиминутной (!) овацией, вспыхнувшей с новой силой, когда черный Оливье вышел к рампе, чтобы произнести короткую речь на безупречном русском языке. И это чистая правда.

Боясь в этом эссе злоупотребить временем читателя, не в силах, однако, отказать себе использовать ряд цитат из книги Джона Коттрелла, ну хотя бы самых эффектных, дабы читатель наших дней почувствовал хотя бы отчасти, что есть театральное чудо, и как об этом умели писать, и сколь противоречиво театральное мнение даже знатоков театра, когда речь идет даже о легенде театра XX века – сэре Лоренсе Оливье. И, наконец, какой живой, не бронзовой фигурой был умница Оливье.

«21 апреля 1964 года… чернокожий и босоногий, томно поднося к носу красную розу и тихонько посмеиваясь про себя, Оливье почти бесшумно вышел на сцену “Олд Вика”, чтобы в обманчиво расслабленной манере начать великую роль, которой он избегал годами».

Оливье: «Я все откладывал, потому что, на мой взгляд, это невозможно сыграть. Объем огромный и нагрузка просто чудовищная…»

Я думаю, что Шекспир и Ричард Бердбеж напились вместе одним прекрасным вечером и Бердбеж сказал: «Я могу сыграть все, что ты напишешь, все что угодно». И Шекспир ответил: «Отлично, я ловлю тебя на слове, друг!» А потом написал «Отелло».

Принято считать, что ни один английский актер нашего столетия не преуспел в роли Отелло. По мнению Оливье, только один человек мог добиться в ней успеха – Орсен Уэлс. «У него были все данные для Отелло, все, кроме дыхания…»

Сэр Лоренс (а ему было 60 лет, – М.К.) два раза в неделю разминался в гимнастическом зале. Полгода он занимался ежедневными упражнениями для голоса… Через четыре-пять месяцев он мог говорить на полную октаву ниже. Мавр двигался грациозно, как бесшумный леопард. «Тщательный грим, – пишет Коттрелл, – отнимал у него два с половиной часа перед спектаклем и еще 45 минут после. Он загодя выучил текст и свободно владел им уже на первой читке. Трактовку роли он определил уже заранее», – и добавим от себя – довольно неожиданно. Падению Отелло способствовал присущий ему и им самим развитый и раздуваемый тщеславный эгоизм. Мавр обманывает себя и окружающих, рисуясь благородным героем, умудренным, исполненным величайшего достоинства Черным императором среди белых, которым он служит.