100 магнитоальбомов советского рока - Александр Исаакович Кушнир

выяснилось, что с учетом найденного места для записи (подвал клуба архитектурного института) и решенных вопросов с аппаратурой основная проблема заключалась в возвращении на круги своя окопавшегося в деревне Могилевского.

Саксофон Могилевского был необходим группе как воздух, однако у Леши были собственные мысли по этому поводу. Во-первых, он прекрасно чувствовал себя в окружении благоухающих деревенских ландшафтов, где уже успел создать собственное натуральное хозяйство. С женой, парочкой свиней и несколькими подчиненными «по месту работы» — вечно беременным худруком из цыган и вечно пьяной уборщицей. Во-вторых, на основе столь богатого жизненного материала Могилевский вместе с Колей Петровым (будущим гитаристом «Наутилуса» в 1994–1997 гг.) создал студийный проект «Ассоциация», в рамках которого планировал записывать свой первый сольный альбом. «Наутилус» и Свердловск в условиях сельского рая были Могилевскому ни к чему.

«Лешу надо было срочно спасать, — вспоминает Умецкий. — Мы вычислили его в Свердловске, а он “весь в костюме” и говорит: “Чего вы ко мне пристали, ребята? У меня есть свой клуб, я в деревне уважаемый человек...” В результате мы дико напились, и я взял на себя ответственность за доламывание Алексея Могилевского. Мы ехали по городу на машине и продолжали пить. В конце концов Леха зарыдал и сказал: “Все. Я все бросаю. Я возвращаюсь”».

В начале июля «Наутилус» в составе четырех человек засел в подвале клуба Архитектурного института на запись. Председатель рок-клуба Коля Грахов выделил на сессию два магнитофона «Олимп», переделанных на 38-ю скорость, и пульт «Электроника». Как и в случае с «Невидимкой», музыканты по ночам подъезжали в ресторан к Алексею Павловичу Хоменко и одалживали клавиши. Причем не только игрушечную Yamaha PS-55, но и самую передовую для тех времен Yamaha DX-21, на которой были сымитированы звуки мотоцикла в «Рвать ткань» и бряцание металлических оков в «Скованных».

Как антитезу бесчеловечному вторжению японских клавиш Могилевский привез из деревни одноголосный самодельный синтезатор по кличке «Малыш», переделанный из примитивной «Фаэми М» в нечто, напоминающее взрывное устройство. Автором подобной реконструкции был незаслуженно забытый потомками первоуральский пропагандист аналоговых инструментов по имени Сергей Обедин. На записи «Ален Делона» «Малыш» издавал щемящие воздушные звуки — получался сигнал, который впоследствии музыканты «Наутилуса» не могли найти ни в цифровой, ни в фирменной аналоговой аппаратуре. И если спустя несколько лет альбом периодически поругивали за «кошмарные клавиши», то это все же были замечания, сделанные без учета пресловутого контекста времени и места.

...«Разлука» писалась в одно наложение — на болванку, состоящую из ритм-бокса и баса Умецкого, на которую затем накладывали клавиши Комарова, саксофон Могилевского и вокал Бутусова. Функции гитары на альбоме были сведены к минимуму.

За панорамой звука от начала и до конца следил Андрей Макаров — первый звукорежиссер группы в ее студенческо-архитектурный период. Похоже, у Макарова была от бога способность адекватно фиксировать «Наутилус» в студии. Если большинство звукооператоров того времени отличались маниакальным стремлением препарировать студийное звучание групп, обязательно добавляя что-то от себя, то Макаров воплощал в жизнь только одну установку — «на модный звук».

«Андрей был большим модником — вел в клубе дискотеки и всегда доставал нам самую свежую музыку, — вспоминает Бутусов. — Но, помимо этого, он был настоящим колдуном звука и мы молились на его умение принципиально и жестко осуществлять запись».

«Разлука» записывалась по ночам, а с утра молодые архитекторы вылезали из темного подвала, щурились на летнее солнце и отправлялись в проектные институты дорабатывать свои последние трудодни. Но, несмотря на общую усталость, запись протекала в достаточно расслабленной обстановке.

«Альбом делался совершенно разгильдяйским образом, в достойной и легкой форме, — вспоминает Могилевский. — Было весело, потому что не было шоу-бизнеса и отсутствовал какой-либо намек на рок-индустрию. Со стороны это напоминало клуб по интересам, как нечто сопутствующее, как товарищеский чай в кружке “Умелые руки”».

Когда в подвале становилось невыносимо больно за бесцельно прожитые годы, дровишек в угасающий огонь подкидывал вернувшийся из «загранкомандировки» Кормильцев.

«Илья писал нам тогда по три тома материала и бился насмерть за каждую страницу каждого тома, — вспоминает Умецкий. — Из всего этого богатства можно было выбирать три-четыре текста, и то — с последующими доработками. После того, как к началу записи закончилась рефлексия у Бутусова, началась рефлексия у Кормильцева, который считал, что мы все делаем не так. Он приходил в клуб и разбивал ногами стулья, и успокоить его было очень сложно. Макаров в роли директора клуба просто бледнел на глазах, поскольку нес за стулья материальную ответственность».

Кормильцев лютовал не на пустом месте. Скажем, он еще мог смириться с тем, что в «Ален Делоне» Бутусов отказался от словосочетания «тройной одеколон», или с тем, что в «Скованных» вместо за «красным восходом коричневый закат» исполнялось «розовый закат». Но нежелание вокалиста петь в «Рвать ткань» «про блядей» Кормильцев воспринимал как личное оскорбление.

Когда угасали идеологические конфликты, связанные с текстовой редактурой, повод для беспокойства подбрасывал Могилевский. Пару раз, достойно отметив завершение записи своего альбома «Угол» (который делался одновременно с «Разлукой»), он застревал в деревне, и, к примеру, «Праздник общей беды» записывался без него.

Часть песен дорабатывалась непосредственно на месте. Именно в студии был сочинен проигрыш в «Скованных», саксофонные атаки в «Казанове», а при помощи хора «друзей и сочувствующих» были записаны припевы в «Шар цвета хаки».

«В музыкальном плане каждой из песен «Разлуки» можно было найти аналог в западной или отечественной рок-музыке, — говорит Бутусов. — Но в силу нашего непрофессионализма он был неузнаваем, поскольку мы так и не смогли сделать то, что хотели изначально».

Ближе к концу записи все спохватились о названии и о каком-нибудь драматургическом обрамлении — поскольку концепцией на новом альбоме (в отличие от «Невидимки») и не пахло.

Идея родилась благодаря другу группы, начинающему кинорежиссеру Леше Балабанову, который давно питал симпатии к музыке «Наутилуса». (Существует, кстати, версия, что именно привезенный Балабановым из Лондона диск Stray Cats послужил импульсом для создания рок-н-ролльной основы в «Рвать ткань».) Во время дружеских вечеринок Балабанов любил петь народные песни и в особенности «Разлуку».

«Мы просто дурью маялись во время записи, начали петь «Разлуку», и нам показалось, что есть какой-то абсурд в том, как мы ее исполняем, — вспоминает Бутусов. — Поставить «Разлуку» в начало альбома было чисто интуитивной идеей. Возможно, и сам альбом получился таким легким и естественным, потому что мы многое делали на ходу, передавая атмосферу того, что нам нравилось в данный момент».

Умецкий считает, что «Разлука» появилась с легкой руки