Висконти. Обнаженная жизнь - Лоранс Скифано

Однако критик Питер Хейуорт проявляет большую проницательность. По его словам, за плачем стареющей княгини просматривается куда более серьезная драма — драма города, уставшего быть центром империи. Кроме того, говорит Хейуорт, в этой опере угадываются и личные драмы Штрауса и Гофмансталя. В 1910 году, работая над этим спектаклем, оба они находились в зените славы. Но у них, как и у Вены, впереди были совсем другие, трудные годы — драма города была и их собственной драмой. И в этой опере заключено нечто гораздо большее, чем плач Маршальши по своей молодости — это и плач по культуре, которая взрастила и вскормила их таланты, а теперь на глазах двигалась к краху. Хейуорт заключает: Штраус и Гофмансталь создали гобелен этой культуры, на котором были вытканы ее рождение, зрелость и закат — с мирами Марии-Терезии и Фрейда, между которыми был заключен мир Иоганна Штрауса и его «Кавалер роз».

Год спустя, почти день в день, только что закончив снимать «Постороннего», Висконти представляет на суд публики в том же театре «Травиату» в стиле Бердслея. За несколько месяцев до этого он позвал на виа Салариа Веру Марцот.

«Господин граф неважно себя чувствует», — говорит мажордом приехавшей костюмерше. Ей приходится подняться к нему в спальню. «Ты свободна в марте-апреле? — не размениваясь на предисловия, сразу спрашивает он. — Будем ставить „Травиату“…» Потом Висконти объясняет, чего от нее хочет: «Хочу сделать ее в черно-белом, кроме третьего акта Что нужно: использовать все мыслимые оттенки черного, даже от фиолетового до зеленоватого, а белый пусть будет глянцевым, или кремовым, или ледяным».

На следующий день он говорит ей: «Ну что же… Мы хорошенько встряхнем англичан».

Пока готовятся сценография и костюмы, в театральной компании слышно много пересудов о маниях Висконти Он хранит невозмутимость — его совсем не трогают, а всего лишь забавляют вытянувшиеся физиономии коллег. Бросая этот новый вызов, он тверд как кремень: салон должен быть в черно-белых тонах, в псевдоклимтовском стиле, сад должен быть обледеневшим, а в сцену бала-маскарада, решенную в манере Бёрдсли, вдруг врываются золотые, пурпурные и багровые сполохи испанского танца. Виолетта в последнем акте умирает в белом, среди белоснежных хризантем. С плеч медленно соскальзывает красная шаль — она уже слишком слаба, чтобы удержать ее на себе.

Дирижирует Джулини, в ложе — Мария Каллас. Висконти только что убил их «Травиату», постановку 1955 года. В светской хронике пишут: «Это был ледяной душ для тех фанатов оперы, которые не желают ничего, кроме бесконечно повторяющихся стандартов».

В эти годы, когда надежды угасали, а ценности изменялись, когда реформистское движение было парализовано, в душе Висконти, вероятно, боролись две его склонности, которые его биограф Джанни Рондолино определяет как «критический реализм и декадентство, два совершенно разных отношения к жизни и к искусству». Когда он смотрел на похороны Пальмиро Тольятти, умершего 21 августа 1964 года, сознавал ли он, что пора борьбы и надежд закончилась? Позже Висконти напишет: «Наш мир находится в кризисе — в кризисе моральном, социальном, духовном. Но поражения никогда не бывают ни абсолютными, ни окончательными. Они всегда — лишь временные. И из любого поражения рождается новая сила, новая бодрость. Я — не пессимист».

В 1965 году среди призрачных нефов и замерзших пустошей его «Дона Карлоса» слышен реквием по героям. В 1966 году в «Фальстафе» надоедливые юные идеалисты уходят посрамленными со сцены, которую заполняет раскатистый шутовской хохот Дитриха Фишера-Дискау. В 1967 году Висконти ставит «Эгмонта» Гёте с музыкой Бетховена во флорентийском дворце Питти — это последний грандиозный эпизод из его цикла о восстании во Фландрии, в который также входили «Дон Карлос» и «Герцог Альба». Музыка Бетховена звучит как траурный марш на похоронах революционных порывов, а жертва Эгмонта, аристократического героя Просвещения, знаменует крах жизненных идеалов и поражение человеческого разума.

Что же декадентского в таком восприятии жизни? Разве, обращаясь к стилям либерти или ар-нуво, он впадает в чистое, одинокое, экстатическое, болезненное созерцание декаданса и того разложения, которое он несет вместе с собой? Феллини снял «Сатирикон», Бертолуччи — «Перед революцией», Жан-Поль Сартр написал «Затворников Альтоны», но разве мы считаем их певцами упадка? Можем ли мы назвать их безыдейными? Или чрезмерными эстетами? Висконти всегда отбивается от подобных нападок, которым снова и снова подвергаются его постановки. В свою защиту он произносит лишь одно слово: реализм… В 1974 году, в ответ на суровую критику его спектаклей «Жаль, что она шлюха» и «После падения» он пишет: «Основным принципом моей работы является реализм, даже при том, что я постоянно обращаюсь к формалистским приемам — так было и раньше, так происходит и теперь».

А как быть с пристрастием Висконти к стилю либерти и китчу? Он использует их, когда ему нужно обратиться к собственным корням, а также к самым глубоким и чистым родникам европейской чувственности. Одной журналистке, которая в 1970-е упрекает его в «бесконечном пережевывании очарования прошлых дней, этой тюрьмы памяти, в умышленном использовании китча в его творчестве», он отвечает: «Да ведь я родился во времена стиля либерти и вырос тогда же. Дорогая мадам, разве непонятно, что я дышал этим воздухом, а китч окружал меня со всех сторон…» «Но вы все так эстетизируете», — настаивает она. «Вы можете прямо сказать, что я — декадент, ну же, не смущайтесь. Я уже привык к этому вечному рефрену… Жаль, что некоторые люди используют это слово в смысле, противоположном тому, что оно значит на самом деле: в их понимании это связано с пороком и разложением. В то время как на самом деле это просто один из способов смотреть на искусство, оценивать его и создавать его… Вот Томас Манн — он тоже декадент? Сравнение с ним меня бы вполне устроило».

Висконти — гуманист; он вовсе не склонен отрекаться от прошлого, и его грандиозные флэшбэки — не возврат в далекий рай детства и в семейный кокон, не смутное воспоминание о неге и не бегство в выдуманный мир. Вернее будет сказать, что он расшифровывает знамения и перечитывает заново великие творения прошлых лет лишь для того, чтобы точнее угадать исторические перемены, которые произойдут лишь через годы.

Для Висконти образ Танкреди из «Леопарда» предвосхищает будущий тайный сговор правящей элиты с фашизмом, таким же станет для него и ницшеанский сверхчеловек Туллио Эрмиль из «Невинного». Память для Висконти — нечто большее, чем ностальгический ландшафт. Она дает перспективу, в которой самое отдаленное прошлое увязывается с текущим моментом — настоящее может повторять прошлое, или же в прошлом содержатся зародыши настоящего, первые симптомы болезни, которой все еще болеет сегодняшнее общество, может быть, сильнее, чем обычно.

Именно таким должен был получиться его «Посторонний» — Висконти долго обдумывает эту картину, но впоследствии признает фильм неудачным. Ему не удастся передать в этой работе тот смысл, который он вычитал между строк романа Камю. Висконти пишет: «Ужас pied-noir,[49] выросшего в этих краях, который слишком хорошо чувствует и осознает, что ему придется уехать, оставив эту землю тем, кому она принадлежит»; режиссер считает этот экзистенциальный страх предвестием Алжирской войны, которая закончилась лишь незадолго до того, как была сделана картина.