Игра в классики - Хулио Кортасар

Третья возможность: сделать читателя своим соучастником, товарищем и попутчиком. Объединить того и другого одновременностью, поскольку чтение уничтожает время, в которое живет читатель, и переносит его во времена автора. Таким образом, читатель может стать соучастником и сопереживателем авторского опыта, в тот же момент и в той же форме. Любые эстетические ухищрения в этом случае бесполезны: важен только материал, причем в процессе его вынашивания, непосредственный жизненный опыт (который передается через слово, конечно, однако через слово, как можно меньше нагруженное эстетически; вот тогда получится „комический“ роман с его антиградациями, иронией и прочими знаками-указателями, которые ведут к чему-то совершенно иному).

Для такого читателя, для mon semblable, mon frère,[621] комический роман (а что такое „Улисс“?[622]) должен быть похожим на сон, где за пределами того обычного, что происходит, мы чувствуем нагруженность чем-то более серьезным, во что не всегда умеем проникнуть. В этом смысле комический роман должен обладать образцовым целомудрием; он не обманывает читателя, не погоняет его, словно взнузданную лошадь, своими эмоциями или намерениями, но дает ему что-то вроде податливой глины, некую начальную разработку, содержащую в себе признаки, присущие всем людям вообще, а не какому-то отдельному индивидууму. Или, лучше сказать, дает фасад с окнами и дверями, за которым кроется тайна, которую читателю-соучастнику предстоит отыскать (в этом его соучастие) и которую он может так и не раскрыть (в этом его сопереживание). То, что автор подобного романа может достичь для себя самого, повторится (возможно, в преувеличенном объеме, и это замечательно) в читателе. Что касается читателя-самки, он, возможно, остановится перед фасадом, известно ведь, что фасады бывают необыкновенно красивыми и весьма trompe l’œil,[623] и что перед ними могут разворачиваться, ко всеобщему удовольствию, и комедии, и трагедии о так называемом honnête homme.[624] И все будут довольны, а кто против — чтоб заболеть ему бери-бери[625]».

(-22)

Когда я заканчиваю стричь ногти или мыть голову или вот сейчас, например, когда я пишу, я чувствую урчание в желудке, и меня охватывает такое ощущение, словно мое тело осталось где-то позади меня (я не впадаю в дуализм, просто делаю различие между собой и моими ногтями) и что с моим телом вообще что-то не то, не то мне его мало, не то слишком много (как посмотреть).

Или по-другому: мне кажется, мы заслуживаем лучшего механизма. Психоанализ показывает, что созерцание своего тела приводит к ранним комплексам. (Вот и Сартр в самом факте того, что женщину «протыкают», видит экзистенциальное противоречие, которое определяет всю ее жизнь.) Больно думать, что мы как бы ушли вперед от собственного тела, но это опережение является и ошибкой, и препятствием, и скорее всего чем-то бесполезным, поскольку эти ногти, этот пупок, я хочу сказать, другое, что почти невозможно объяснить: что «душа» (мое я-не-ногти) — это душа тела, которое не существует. Когда-то, возможно, душа подтолкнула человека в процессе его телесной эволюции, но потом она устала его теребить и продолжает путь одна. Едва сделает пару шагов, тут же душа и разрывается, ой-ой, поскольку ее настоящее тело не существует, ничто ее не держит, вот она и падает, шлеп.

Бедняжка возвращается домой, и т. д., но только это не то, что я… В конце-то концов.

Долгий разговор с Травелером о безумии. Заговорили о снах, и оба почти одновременно заметили, что сновидения определенной структуры вполне могли бы сойти за обычное безумие, если бы они продлились наяву. В снах нам дается бесплатная возможность потренировать наши способности к безумию. В то же время мы решили, что любое безумие есть зафиксировавшийся сон.

Народная мудрость: «Да он с ума спятил, грезит наяву…»

(-46)

(-74)

Мореллиана

Зачем я все это пишу? Четкой идеи у меня нет, да и вообще никакой идеи нет. Есть обрывки, намерения, отдельные куски, но все это ждет, чтобы ему придали форму, и тут в игру включается ритм, и я пишу в этом ритме, я следую ему, это он побуждает меня писать, он, а не то, что обычно называют мыслью и что творит прозу, литературную или какую-то еще. Сначала лишь смутно улавливаешь ситуацию, которую можно только обозначить словом; я выхожу из этой полутени, и если то, что я хочу сказать (если то, что хочет быть сказанным), обладает достаточной силой, тут же возникает swing, ритмичное раскачивание, которое выталкивает меня на поверхность, озаряет светом все вокруг, и материал начинает приобретать очертания, различимые для того, кто сопереживает, находясь в третьей ипостаси, понятной и уже неизбежной: фраза, абзац, страница, глава, книга. Это раскачивание, этот swing, в котором прокручивается еще неясная материя, является для меня единственным доказательством ее необходимости, потому что стоит ему прекратиться, как я чувствую, что мне нечего сказать. Кроме того, это единственное вознаграждение за труды: чувствовать, что написанное мной как кошачья спинка, когда ее гладят — она рассыпает искорки и плавно выгибается. Итак, когда я пишу, я спускаюсь в кратер вулкана, я приближаюсь к Материнским Истокам,[627] я достигаю Центра — чем бы он ни оказался. Писать для меня — значит рисовать свою мандалу и одновременно в ней находиться, достигать очищения, очищаясь; чем не занятие для бедняги белого шамана в нейлоновых носках?

(-99)

Человек придумывает себе душу, когда он ощущает свое тело как паразита, как пиявку, присосавшуюся к его «я». Достаточно почувствовать, что живешь (не просто принять жизнь как допущение вроде как-хорошо-что-я-живу), как тут же нечто близкое и любимое в твоем теле, к примеру правая рука, превращается в объект, который самым неприятным образом имеет двойственную природу: рука — это не я, в то же время — это одна из моих составляющих.