Висконти. Обнаженная жизнь - Лоранс Скифано

«Самый революционно мыслящий, самый молодой из всех, — восклицает Лукино, — это Луис Бунюэль. А ведь ему шестьдесят восемь!» Он и сам, обращаясь к прошлому, к истокам поразившей Европу болезни, чувствует себя намного моложе тех режиссеров, которые уже и в тридцать лет представляются ему иссохшими плодами, крошечными сморщенными старичками, «уже смирившимися со всем, как будто им стукнуло восемьдесят». Менее чем когда-либо он намерен отрекаться от своего кинематографа. Декадент? Возможно. Пессимист? Нет, он просто объективен. Ностальгирующий? «Жить — значит еще и вспоминать», — парирует он. Прошлое для него — не убежище, не укрытие. Чему же служит прошлое? Оно объясняет «вечное». Для Висконти наступило время новых поисков этого вечного не только в Италии, но и в Европе, он хочет проникнуть в самые глубины, дотянуться до корней столетия, до трех роковых вех, столь же зловещих, как три ведьмы из «Макбета»: пожар рейхстага, мир накануне войны в 1914 году и закат Австро-Венгрии и Баварии в 1866 году. Начинается путешествие в сумерки, поиск времени утраченного ради времени настоящего.

Итак, Висконти обращается именно ко вчерашней Германии, а не к Китаю или Соединенным Штатам сегодняшнего или завтрашнего дня. Висконти говорил: «Сегодня мир так уродлив, так сер, а тот мир, что вот-вот наступит, низок и страшен».

Жажда приключений, открытость ума и любовь к новому подвигли Антониони на поиск сокровищ в современной реальности: трофеем этой охоты станет для него «Забриски пойнт», фильм неожиданный, пышущий юностью, снятый под документальное кино, с примесью лиризма и легкомыслия, которые были по сердцу новой публике и уже имели широкое хождение в новом кино. «Перед лицом нарождающейся реальности, — заявляет он, — у художника не может быть иной задачи, кроме как исследовать ее, выйти на улицу, затеряться в толпе людей». Давным-давно именно так звучало и кредо неореалистов. Загоревший под солнцем Калифорнии, надевший джинсы, кинематографический певец отчуждения бросается в это море витальности и насилия, как в источник молодости. Идеи, книги, повествовательные формы старой Европы — к черту все!

Антониони говорит: «Читать фильм, как книгу — это слова которые сегодня потеряли всякий смысл. Единственное, что важно — чувствовать фильм». И, если действительность стала хаосом слов и красок, творчество тоже имеет полное право принимать форму бреда. «Как художник, — продолжает он, — я отстаиваю свое право бредить, и прежде всего потому, что сегодняшний бред завтра вполне может оказаться истиной».

В то же время Висконти настаивает на том, что нужно «иметь ясность в мыслях, когда готовишься снимать кино». Он считает, что ни один серьезный, реалистический анализ настоящего невозможен без знания прошлого, истории и великих вех культуры, которые есть у любой цивилизации — даже и у той, которая оказалась на краю пропасти. «Политический, культурный и человеческий кризис последних лет, — заявляет он в 1969 году, кажется мне кризисом, сломавшим все предшествующие схемы, он требует осведомленности и отказа от догм. Я признавал и признаю огромное значение той роли, которую играли, играют и хотят играть в этой ситуации молодые. Однако я хочу заявить совершенно ясно, и с большой озабоченностью, что зачастую подобный порыв молодых продиктован новыми формами догматизма и новыми ошибками, которые могут привести к сумятице и ставят под угрозу ясность, в которой так нуждается человечество».

Менее всех на свете он склонен отвергать всю ту культуру, что до сих пор питает его. Когда в 1971 году Анри Шапье спросит, может ли его творчество сыграть некую роль в «спасении западной культуры», Висконти ответит без пафоса, но твердо: «Да, думаю, может. Культура приобретает все более массовый характер, это неизбежно. И хорошо, наверное, что кино предлагает большой части публики обратиться к великим творениям литературы».

Он не только отказывается от экспериментов, от изобретения новых и хаотичных форм, от всего, что сам называет бессмысленным формализмом, но и, бросая вызов всем модным течениям, условиям, коммерческим требованиям, выбирает самые длинные тексты, произведения, чей объем и сложный симфонизм отмечен влиянием Бальзака, Пруста, Томаса Манна и Вагнера. Он с волнением думает о том, что сегодняшняя несуразица завтра может стать истиной — но для него важнее то, как вчерашний бред предвещает бред сегодняшний. Он считает, что фашизм еще не умер, и в 1968 году, возвратившись к давнему плану экранизации «Макбета», он чувствует, что «та история насилия, крови и звериной жажды власти, что началась 2 февраля 1933 года», когда нацисты пришли власти в Германии, еще может быть «свидетельством и репортажем о действительности, которая нас все еще окружает».

Только непомерная и преступная чудовищность немецкой трагедии, как ему представлялось, перекликается с хаосом конца шестидесятых, ясно показавшим разложение общества и цивилизации, разрушение гуманистических ценностей, высвобождение иррациональных сил. Теперь он не успокоится, пока не отыщет самые корни зла, именуемого декадансом, пока не совершит обратный путь по кругу, вновь пройдя все этапы исторического пути, направлявшие все его внутреннее развитие — от пожара рейхстага в «Гибели богов» до прихода к власти бисмарковской Германии в «Людвиге». «Декадентство, — утверждает он в 1973 году, — это нечто очень ценное. Это было художественное движение исключительной значимости. Если сегодня мы опять стремимся погрузиться в ту же атмосферу, то делаем это потому, что хотим наглядно показать эволюцию общества через потрясшие его катаклизмы, которые привели к закату великой эпохи. Я считаю, что такой образ действий — одна из форм политической ответственности».

Движут им и другие причины, более личные: одна из них — это, конечно же, Хельмут Бергер, которому он хочет дать шанс испытать свои силы; в то же время Висконти заворожен зеркалом насилия, которое в гигантской и трагической пропорции отражает его собственную драму, которую он пережил и как художник, и как человек. Он говорит: «В известном смысле, мы, старые кинематографисты, сделали то, что должны были сделать. Я делал это со времен „Одержимости“ и вплоть до „Гибели богов“, и если я когда-нибудь и позволял себе передышку вроде „Белых ночей“, то это была вовсе не позорная передышка. Отныне мы тоже можем смело обращаться к темам более частным и личным, ибо за плечами у нас боевое прошлое, которое в определенной мере оправдывает это запоздалое и временное возвращение к частной жизни, в которой мы себе столько лет отказывали».

Он находит свои личные темы как у Пруста, так и у Томаса Манна. Едва закончив «Гибель богов» и снимая «Смерть в Венеции», он готовится к работе над фильмом, который должен стать «его последним фильмом» и венцом всего творчества — он собирается перенести на экран эпопею «В поисках утраченного времени».