Пиксель. История одной точки - Элви Рэй Смит

ее на основании интервью с теми, кто там работал, и добился невероятной точности во всех деталях. Точно так же я рекомендую «Магию Pixar», прекрасную историю чуть более позднего периода Lucasfilm и ранних дней Pixar, книгу, изданную историком Дэвидом Прайсом в 2008 году, которую он писал на основе архивных материалов, а не журналистских уток. Здесь же я перечисляю только самые важные события в Нью-Йоркском технологическом институте и Lucasfilm и только те, которые касаются людей, сформировавших киностудию по созданию цифровых фильмов Pixar.

В частности, Том Дафф, Эд Катмулл, Дэвид Ди Франческо и я перешли в Lucasfilm, а затем в Pixar. Двое других сотрудников из Нью-Йоркского технологического института тоже пошли по нашим стопам. Малкольм Бланшар, один из первых четырех всадников, ушел из Нью-Йоркского технологического института задолго до нас, но снова присоединился к нам в Lucasfilm. Новичок Ральф Гуггенхайм, пришедший в институт почти в самом конце, сыграл ключевую роль в последующем переходе в Lucasfilm. Эд и я вместе основали Pixar, а Дэвид, Малкольм и Ральф стали сотрудниками-основателями.

Но не только мы работали над Великой цифровой конвергенцией. Наши единомышленники исследовали границы технологий в Корнелле и в MAGI.

Связи с Корнеллом и MAGI

Лаборатория компьютерной графики Нью-Йоркского технологического института располагалась на Лонг-Айленде, в нескольких милях к востоку от Нью-Йорка. К северу от города, в округе Вестчестер, находился еще один центр компьютерной графики — Mathematical Applications Group Inc. (MAGI). В 1972 году компания добавила компьютерную графику в перечень своих математических предложений. Таким образом, Нью-Йоркский технологический институт и MAGI были графическими центрами на юге штата.

Одновременно с нами на севере штата компьютерной графикой занималась группа Дона Гринберга в Корнеллском университете. В нее входили Марк Левой и другие студенты Гринберга, которые создали «Корнеллский фильм» в 1972 году.

Мы, работавшие в Нью-Йоркском технологическом институте, в течение нескольких лет один или два раза побывали в MAGI, но более тесно сблизились с корнеллцами — академической группой, такой же, как и мы. Гринберг позаботился, чтобы либо мы посещали его учреждение в Итаке, либо он и его студенты приезжали к нам в лабораторию один или два раза в год.

У нас был богатый покровитель — дядя Алекс Шуре, — поэтому в плане первоклассного оборудования мы всегда опережали Корнелл, но и он никогда не отставал. У нас появился первый в мире 24-битный кадровый буфер. Год спустя или около того им обзавелся и Корнелл. Мы сотрудничали с аниматорами Нью-Йоркского технологического института. Вскоре Марк Левой из Корнелла начал работать с мультипликационной компанией «Ханна-Барбера», прославившейся «Флинтстоунами». Наконец, в 1978 году я опубликовал статью с описанием алгоритма преобразования цвета HSB (также известного как HSV), который реализовал в 1974 году в Xerox PARC. В том же журнале вышла статья про аналогичный алгоритм Джорджа Джоблова из Корнелла.

Отношения с MAGI тоже постепенно выстраивались. Все началось с Дэвида Ди Франческо, который искал для лаборатории записывающее устройство с качеством, подходящим для фильма. Вскоре круг его поисков сузился до двух компаний: Celco и Dicomed. По той же причине (компьютерная анимация) в MAGI интересовались видеомагнитофоном и рассматривали Celco. Получилось так, что Карл Людвиг, консультант Celco, назначил встречу в MAGI. Таким образом, примерно в 1975 или 1976 году у нас состоялся первый продолжительный контакт с MAGI. В конце концов Дэвид остановил выбор на Dicomed. Но он подружился с Карлом Людвигом на всю жизнь, и мы впервые увидели MAGI изнутри. А десять с хвостиком лет спустя Карл стал соучредителем Blue Sky Studios.

«Sunstone»

В Xerox PARC в 1974 году я сделал видеоарт с использованием цветной растровой графики. Я назвал его Vidbits. После моего возвращения из Калифорнии в Нью-Йорк он стал моей визитной карточкой. Я демонстрировал его в местном художественном сообществе — там никто прежде не видел ничего подобного.

Поэтому, когда известный художник Эд Эмшвиллер посетил Нью-Йоркский технологический институт, чтобы снять фильм, я ухватился за подвернувшийся шанс. Эмш начинал творческую карьеру в Париже с абстрактной живописи. В 1950-х годах он сделал себе имя, рисуя обложки для журналов Galaxy и The Magazine of Fantasy & Science Fiction. Затем он открыл для себя 16-миллиметровое кинопроизводство и занял лидирующие позиции в этой области. А потом и в видеоарте. И даже в видеодиск-арте.

Мы услышали об Эмше из телевизионной передачи PBS, посвященной искусству, — и с удивлением узнали, что он живет на Лонг-Айленде, в соседнем Левиттауне! Кто-то сказал: «Давайте пригласим его к нам», — а я ответил: «Кажется, нам не стоит утруждаться. Он сам нас найдет».

Так и получилось. Очевидно, Эмшвиллер следил за развитием высоких технологий и новых медиа. Однажды он, как и предполагалось, появился в лаборатории и объявил, что получил стипендию Гуггенхайма на создание трехчасового фильма. Он хотел разделить ее с нами, но по срокам требовалось уложиться в шесть месяцев. Мы покатились со смеху. Пришлось объяснять расстроенному и озадаченному художнику, что мы все еще на самом раннем этапе развития. Если повезет, то за шесть месяцев получится сделать примерно три минуты.

Но мы не боялись сложных задач. Так начался второй в моей жизни важный совместный художественный проект после нашей работы с Дэвидом Ди Франческо. Я, технарь с художественными наклонностями, обожал искусство. Эмш, художник с техническими наклонностями, обожал новые технологии. Я нашел с ним общий язык, как и с Дэвидом.

Наш рабочий процесс протекал следующим образом. Эмш описывал художественную концепцию. Например, сначала он предложил сделать человеческое лицо, пробивающееся сквозь каменную глыбу. Я ответил, опираясь на наши технические возможности и закон Мура: «Когда-нибудь мы сможем это сделать, Эмш, но не сейчас. Но если вы немного измените свою концепцию, тогда все получится». Я объяснил, что могу сделать двумерное изображение лица, возникающее из плоского камня, если смотреть только строго анфас. Тогда он сказал: «Ну, если ты можешь сделать это, тогда как насчет…» — и так далее. Мы перебрасывались идеями, пока не пришли к обоюдному варианту художественной концепции, доступной для реализации в эпоху мучительно медленных вычислений. Получился еще один джем-сейшн. На рисунке 7.32 (слева) мы за работой (Эмш справа) над «Sunstone». Изображение солнца магически зависло перед нами в пространстве за пределами цветного дисплея, потому что камеру слегка сдвинули в процессе съемки с двойной экспозицией — свет в комнате включали, чтобы заснять нас, а затем выключали, чтобы получилось изображение на экране. Мы оба пришли к выводу, что возникший «технический брак» идеально отражает ход