Театральные очерки. Том 1 Театральные монографии - Борис Владимирович Алперс

Михаил Кузмин, легко откликающихся на малейшую возможность сделать «мотыльковую» актерскую карьеру ценой совсем «небольшого» нравственного унижения и духовного компромисса.

Эта версия роли Негиной прочно утвердилась на современной сцене. В таком виде появилась Негина и в последней московской постановке «Талантов и поклонников» в Театре имени Вл. Маяковского (1969).

При всей ограниченности такого варианта роли Негиной он все-таки был ближе к замыслу Островского, чем его прежняя, традиционно-героическая трактовка.

Принцип одиночного психологического «портрета» с приглушенным, а иногда и просто со стертым социальным ландшафтом оказался общим и для других постановок поздних пьес Островского, на которые мы ссылались в предыдущем изложении.

В этих постановках новое, принципиально важное решение было найдено только в интерпретации отдельных ролей, преимущественно главных женских ролей. А общий строй спектакля с расстановкой основных сил, участвующих в драматическом действии, оставался нетронутым в его прежней канонической режиссерской редакции.

Так было с постановкой «Последней жертвы» в Театре имени Моссовета (1938), оставившей след в сценической истории этой пьесы только в связи с новой трактовкой главной роли актрисой А. Арсенцевой.

В прошлом театры видели в «Последней жертве» психологический этюд на тему бескорыстной, самоотверженной женской любви. В роли Тугиной актрисы обычно стремились раскрыть образ идеального существа, чистой, почти святой женщины, идущей на жертвенный подвиг во имя беззаветной, всепрощающей любви. Причем такой образ подавался в мелодраматической манере, в традициях первых исполнительниц этой роли — Г. Н. Федотовой в Московском Малом театре и М. Г. Савиной в Александринском театре в Петербурге.

М. Н. Ермолова, вступившая в спектакль несколько позже, шла много дальше в том же направлении. Она поднимала свою подвижницу Тугину на высоту трагического образа. Как всегда, это было ее уникальное, неповторимое создание, сложными внутренними ходами тесно связанное с эпохой, но живущее на сцене обособленной жизнью по своим, ермоловским нормам и законам.

В Театре имени Моссовета А. Арсенцева нарушила установившуюся исполнительскую традицию. Она свела Тугину на землю с тех идеальных высот, на которых она находилась на протяжении всей сценической жизни «Последней жертвы». В этой роли актриса создала неожиданно новый образ трогательной молодой вдовушки с доброй душой и привязчивым сердцем, и в то же время — плоть от плоти трезвой купеческой Москвы.

При этом Арсенцева не упрощала человеческий характер своей Тугиной. В ее исполнении это был один из самых поэтических женских образов Островского, созданных на русской сцене за последние полвека. Душевным изяществом, женственной прелестью веяло от этой простодушной, доверчивой женщины, с ее преданной любовью к Дульчину, с ее неразвеянными жизненными иллюзиями.

Дорогой ценой расплачивалась за них героиня Арсенцевой при первой же открытой встрече с миром хищников и торгашей. Вместе с исчезнувшими иллюзиями от нее уходила душевная доверчивость, сердечная мягкость, способность к состраданию и начинал звучать голос трезвого расчета и практических соображений. Собственнический мир завладевал душой этой простой, бесхитростной женщины. Жизненная драма такой Тугиной завершалась выгодным браком со старым богатым купцом, и вместе с ним к ней приходили щегольские тысячные выезды, великолепные парижские наряды и роскошно обставленный прибытковский особняк.

Это было сложное и для того времени смелое актерское решение образа Тугиной, проливающее новый свет на общий характер «Последней жертвы», как эта комедия была задумана драматургом.

В прошлом только Станиславский в содружестве с талантливой актрисой А. С. Алеевой (его сестрой) шел тем же путем в трактовке роли Тугиной, когда ставил «Последнюю жертву» в Обществе искусства и литературы в 1894 году. Но «большая сцена» того времени вообще прошла мимо этой новаторской постановки Станиславского, и ее опыт не отразился на дальнейшей биографии «Последней жертвы», в том числе и на актерской интерпретации образа ее героини.

Арсенцева со своей бесхитростной Тугиной, неведомо для нее самой, хотя бы частично восстановила для современной сцены утерянную связь с этой давней работой Станиславского. Трактовка Арсенцевой разъясняла многие темные места в роли Тугиной, которые в прежнем традиционном истолковании ее образа как «святой» женщины бросались в глаза своей психологической несуразностью и давали повод обвинять Островского в самом элементарном неумении строить целостный образ. Разрыв между текстом роли и ее традиционным актерским истолкованием бывал настолько разителен, что многие актрисы просто вымарывали отдельные реплики Тугиной, вызывавшие чересчур явное недоумение в зрительном зале. Так, в частности, поступала Савина.

Новая трактовка образа Тугиной целиком оправдывала весь текст роли. Она объясняла эпизод во втором акте, когда простодушная вдовушка неумело пытается обольстить несговорчивого Флора Федулыча, чтобы выпросить у него деньги для своего расточительного любовника. Становилась на свое место и знаменитая сцена с денежными расписками в четвертом акте, вызывавшая в критике столько споров и негодующих возгласов по адресу «исписавшегося» драматурга. Наконец, Арсенцева делала психологически понятным и финал комедии, когда Тугина появляется в квартире Дульчина в своем ослепительном туалете, под руку с будущим мужем, известным московским миллионщиком, чтобы в последний раз взглянуть в глаза своему обидчику и посмеяться, поторжествовать над ним, униженным, потерпевшим крушение в своих постыдных планах. Но это задуманное «торжество» Юлии Павловны больше походило на похороны. Для героини «Последней жертвы» начиналась безрадостная жизнь в золотой клетке Прибыткова.

Обличительная тенденция пьесы Островского получила верное развитие и в роли Глафиры Фирсовны у Р. Карелиной-Раич. Эту роль обычно рассматривали как разновидность московской свахи с принятой для таких персонажей характерной внешностью: пышная, белотелая, восседающая в креслах за чайным столом, говорливая, упивающаяся собственным красноречием.

Актриса ушла от штампа, установленного для этой роли. Она создала образ вдохновенной сплетницы, интриганки с горящими глазами, деятельной участницы битвы за «мильён», которая идет рядом с ней. Подвижная, пронырливая, она вмешивалась во все, что творилось в поле ее зрения, и держала в своих ловких руках нити сложного заговора, задуманного Прибытковым, чтобы словить Тугину в заранее расставленные силки. В такой Глафире Фирсовне было что-то от мелкого, увертливого зверька, который сопровождает стаю крупных зверей и подбирает остатки добычи.

Однако новый актерский подход к отдельным ролям, и прежде всего к роли Тугиной, не нашел поддержки в общем режиссерском плане постановки. Режиссура театра (В. Ванин и С. Марголин) вывела из спектакля среду, которая в пьесе Островского определяет жизненную драму Тугиной. Достаточно сказать, что постановщики изъяли из пьесы весь третий акт, играющий у Островского решающую роль в раскрытии темы пьесы и в развитии драматического действия.

Вместе с этим актом исчезли со сцены те могущественные силы собственнического мира, которые по замыслу Островского незримо управляют судьбой Юлии Павловны Тугиной — этой скромной, незаметной женщины, затерянной в огромном городе в своем особнячке, среди тихих переулков и колокольных перезвонов на далекой московской окраине. Но и сюда, в это тихое убежище, проникают невидимые щупальцы, втягивающие героиню