Мэрилин Монро - Дональд Спото

• «Проблема отчаяния в моей работе и моей жизни — мне безусловно, следует с этим бороться, приобретая прочные профессиональные навыки и ставя их выше отчаяния».

• «Исполнение какой-либо сцены напоминает откупоривание бутылки. Если ее не удается открыть одним способом, нужно попробовать другой — а может, вообще оставить ее в покое и приняться за другую бутылку? Ли не был бы этим доволен...»

• «Как или почему я умею играть — не уверена, умею ли я вообще, — вот вещь, которую я должна понять. Мучения, не говоря уже о повседневных событиях, которые нам приносит жизнь, и боль, которую никому нельзя растолковать».

• «Как спать? Каким образом эта девушка засыпает? О чем она думает?»

• «Чего я боюсь? Прячусь из страха перед наказанием? Либидо? Спросить у доктора Х.».

• «Как говорить на сцене, чтобы это звучало естественно? Нельзя позволять актрисе огорчаться, пусть огорчается героиня».

• «Научиться примирять и сочетать противоречивые импульсы».

Чаще Мэрилин переносила свои чувства в верлибр[315]— настоящие стихи были бы здесь, пожалуй, не совсем подходящим словом — в поэтические образы того, что она ощущала и чего боялась в возрасте двадцати девяти лет.

Однако, в противоположность многим поэтам божьей милостью, Мэрилин никогда не относилась к своим балладам слишком серьезно, что хорошо видно на примере одной из них, характеризующейся беззаботным юмором и натуральной серьезностью и вполне достойной, если не принимать во внимание ошибок и описок оригинала, Э.Э. Каммингса[316]или Уильяма Карлоса Уильямса[317].

С первого дня их совместной со Страсбергом работы на частных занятиях, которые начались весной 1955 года и проходили у него на квартире (она находилась в доме 225 по Западной восемьдесят шестой улице), Ли, выступая в роли отца и учителя Мэрилин, применял по отношению к ней своего рода тотальное психическое менторство, что вскоре вызвало возмущение со стороны и Милтона Грина, и Артура Миллера. Ли полностью согласился с Мэрилин в ее ненависти к киноиндустрии и даже разжигал в ней это чувство, особенно к студии «Фокс», поскольку был убежден, что недобросовестное использование хороших актеров и писателей стало типичным обычаем данного заведения. Эта неприязнь вытекала из его собственного опыта, поскольку в 1954 году указанная киностудия не предоставила ему шанса поставить в качестве режиссера фильм «Где-то в ночи», к которому он вместе с Джозефом Л. Манкиевичем написал сценарий. Студия лишила упрямого и воинственного Ли контракта, и он возвратился на Восточное побережье, где, по словам Сьюзен, четверке Страсбергов (Ли, Пауле, самой Сьюзен и ее младшему брату Джону) жилось очень тяжело. «Мой отец был страшно разочарован и вел бои с плохими людьми, но он умел и вдохновлять других», — а это склонило его бывшего партнера Черила Кроуфорда присылать к Страсбергу актеров, хотевших чему-то научиться. Потом Казан попросил его унаследовать от Роберта Льюиса руководство Актерской студией. Поскольку вначале Мэрилин боялась говорить и принимать участие в открытых занятиях, ее пригласили в дом Страсбергов: место, заряженное эмоциями, поскольку Паула принесла собственную карьеру, свои желания и жизнь всей семьи в жертву — на алтарь доминации Ли.

Семнадцатилетней в тот момент Сьюзен Страсберг (которая уже успела сыграть серьезные роли в двух фильмах: «Паутина» и «Пикник») вскоре предстояло достичь большого успеха на Бродвее в качестве Анны Франк[318]. Сьюзен немедленно прониклась добрыми чувствами к напуганной и впечатлительной Мэрилин — «невзирая на маску кинозвезды, которую она в любой момент надевала на себя и снимала. Она не раз говорила нам: "Голливуд никогда мне не простит — вовсе не то, что я уехала оттуда, и не то, что борюсь с системой, в которой он функционирует, а не простит победу, которую я одержу — а я именно это и намереваюсь сделать"». Поскольку Мэрилин вскоре стала новым членом семьи Страсбергов — она ела вместе с ними за кухонным столом и часто оставалась на ночь, — то Сьюзен имела возможность оценить ее внутреннюю силу. Хотя студийное руководство недооценивало Мэрилин, сама-то она знала, как использовать свое прошлое, соединив его одновременно и с красотой, и с необходимой сладостной кротостью характера, чтобы в итоге принять ту позу детской наивности, которой не мог воспротивиться почти никто.