Судьба Нового человека. Репрезентация и реконструкция маскулинности в советской визуальной культуре, 1945–1965 - Клэр И. Макколлум

Для художественного производства происходившее в Сибири и на целине предоставляло идеальный материал для реализации призыва Георгия Маленкова, прозвучавшего на XIX съезде КПСС, — воплощать конфликт и борьбу в рамках социалистического реализма [122]. Более того, изображение людей, вовлеченных в эти начинания, позволяло осваивать идеалы, прежде артикулировавшиеся посредством военных образов — силы, храбрости, стойкости, находчивости, преданности благу коллектива и т. д., — и приводило к переосмыслению самой идеи советского товарищества, которая освобождалась от связи с военной службой. Этот сдвиг в репрезентации также формировал поле для утверждения нефронтовой модели героизма, позволяя активно включаться в социалистический проект тем, кто в годы войны был слишком молод для участия в сражениях. Как следствие, в визуальной культуре периода оттепели совершенный образец советской (гипер)маскулиности обнаруживается именно в этих людях — ученых и преобразователях, а не в героях Второй мировой войны.

В выступлении на конференции передовиков сельского хозяйства целины в марте 1961 года Хрущев призвал деятелей культуры уделять более пристальное внимание тому, что делается в Казахстане:

Я хотел бы выразить пожелание, чтобы работники литературы и искусства создавали больше хороших книг, кинофильмов, пьес и произведений о трудящихся целины — замечательных героях нашего времени [123].

Освоению нетронутых земель Сибири и Казахстана, призыв к которому прозвучал в 1954 году, предстояло стать великим героическим проектом своей эпохи, превратившим бесплодные степи в сельскохозяйственный регион, обеспечивающий советскую империю столь необходимым ей зерном. Кампания повлекла серьезные негативные последствия для окружающей среды, однако и обеспечила Казахстану приток населения из других регионов. Впрочем, реальное долгосрочное воздействие этих попыток на сельскохозяйственное производство оказалось незначительным. Освоение целины оставалось ключевой темой советского кино и изобразительного искусства на протяжении следующего десятилетия. Как и в случае со сталинскими кампаниями по заселению Дальнего Востока в 1930‐х годах [124], пропаганда переселения на целинные земли была по большей части направлена на советских девушек и юношей, и этот кросс-гендерный призыв отражался в визуальной репрезентации целинного проекта. Ближайшей задачей этой кампании было побудить молодежь не только отправиться на целину, но и остаться там. Для того чтобы эти задачи были успешно реализованы, требовалось задействовать в кампании представителей обоих полов.

Произведения искусства, посвященные целине, делились на два жанра: изображение задач по обработке почвы и очеловечивание самой земли. Это, в свою очередь, приводило к воплощению двух разных представлений о жизни на целине. Такие художники, как Борис Вакс и Дмитрий Мочальский (последний посвятил теме целины большую часть своей творческой карьеры), сосредотачивали внимание на домашнем быте на новых землях. Они изображали жизнь в палатках и на открытом воздухе (что было характерно для начального этапа освоения целины) — это не только передавало дух приключений, но и напоминало об отсутствии бытовых благ. В дальнейшем фокус переместился на молодые пары и — в несколько меньшей степени — на семьи в их новых домах. Особый упор делался на коллективный образ жизни на периферии [125]. Другие художники, напротив, предпочитали концентрироваться на изображении непосредственных трудовых задач, но даже в этом случае продолжали изображать покорение целины как дерзкое начинание, предпринятое молодыми людьми обоих полов. В работе Микаэлы Поль прозвучало предположение, что основной функцией, предусмотренной для «девушек» целины, была роль жены и домохозяйки [126]. Однако эта гипотеза не вполне подтверждается художественными образами: женщина по-прежнему находилась в поле наравне с домом, хотя и в самом деле зачастую на вспомогательных ролях [127]. Юноши целины также были визуально включены в процессы очеловечивания и освоения этой территории: поодиночке они изображались в качестве тружеников, что демонстрируют произведения наподобие очаровательной картины Ростислава Галицкого «Любовь — не картошка» (1954) и работы Игоря Кабанова «Жизнь молодая» (1955-1959?) [128].

Наиболее распространенным образом, концептуально представляющим героическую природу труда в Казахстане на фоне домашней жизни, была фигура отдельного работника на земле. Для таких произведений было характерно использование световых приемов, в особенности тусклого предвечернего света, и заниженного горизонта — и то и другое придавало главным героям картин монументальность и подчеркивало степной простор. Типичными примерами подобной образности выступали такие работы, как «На новых просторах» (1960?) Василия Басова [129] и «Студент-целинник» (1959?) Виктора Орешникова — обе картины одновременно показывались на крупных выставках и появлялись в популярной прессе [130].

Таким образом, разработка темы освоения целины во многом была показательной для искусства периода оттепели — искусства оптимистического, сосредоточенного на новой жизни, выражавшего радость и в труде, и на отдыхе, а также все более обращающегося к различной деятельности в домашнем кругу. Эти полотна были наполнены романтикой и героизмом, и воплощенный в них тип маскулинности включал в себя юношеский энтузиазм и жизненную энергию, резко контрастируя с некоторыми другими значимыми произведениями того времен: такие художники, как Игорь Агапов и Павел Никонов, изображали суровых эпических героев Сибири. Иное воплощение маскулинности пограничья можно увязать с решением первоочередных задач: поскольку план освоения целины подразумевал не только ее возделывание, но и в равной степени заселение, в этих работах присутствовал домашний аспект, не имевший значения для произведений, в фокусе которых оказывалось исследование природы или стройки. Более того, будучи сельскохозяйственным проектом, освоение целины подразумевало симбиотические отношения между работником и землей, тяжелый труд наравне с воспитанием, в то время как преобразование природы с целью обуздать ее мощь или открыть ее минеральные богатства было по определению более насильственным процессом, для которого больше подходили мужчины и гипермаскулинная героика.

Пот и мускулы были отличительной деталью образности покорения природы эпохи оттепели, не похожей на изображение триумфа человечества над стихиями в сталинский период, для которого было характерно отсутствие намеков на тяготы или изматывающий труд, как, например, на плакате авторства Бориса Березовского, Михаила Соловьева и Ивана Шагина «Под водительством великого Сталина — вперед к коммунизму!». В дальнейшем плакат был отпечатан полумиллионным тиражом и выбран для двухстраничного разворота в новогоднем (1951) номере журнала «Советская женщина» [131]. На этом плакате Сталин изображен стоящим на трибуне с поднятой рукой, напоминающей характерный жест его предшественника, напротив огромной карты Советского Союза, в то время как рабочие разных национальностей восхищенно глядят снизу вверх на своего вождя, а тысячи безымянных граждан позади него постепенно сливаются в лишенную каких-либо отличий массу. В подобной послевоенной концептуализации сталинского лидерства и его патерналистских отношений со своим народом нет ничего необычного, однако примечателен фон, используемый для описанной сцены. На горизонте слева виднеется одна из семи сталинских высоток в Москве, к ней примыкает ряд линий электропередачи, исчезающих где-то вдали, тогда как на карте СССР изображено не что