Искусство кройки и житья. История искусства в газете, 1994–2019 - Кира Долинина

А еще эту историю можно рассказывать как историю большого художника. Недаром первую же персональную выставку Тихого в 2000 году открывал отец кураторского искусства как такового Харальд Зееман, о нем писал Кристиан Болтански, его выставляли в цюрихском Кунстхалле, парижском Центре Помпиду, франкфуртском Музее современного искусства. Объектом стали не столько рисунки и полотна Тихого, сколько его фотография. Бесконечная эротическая летопись обернулась своеобразной энциклопедией, «эстетическим историческим документом» (по определению Болтански), ценность которого и в его абсолютной подлинности, и в жесточайше отрефлексированной художественности. Пятна от вина и супа, отпечатки подошв и ножек стульев, рваные края, засвеченные фрагменты, плохие химикаты, мутная промывочная вода – все шло в дело. То, что сам Тихий считал законченным, подвергалось перед этим тщательной обработке – снимок мог быть драным и грязным, но композиция должна была быть безупречной, а паспарту и рамка (и то и другое – из подручных картонок и бумажек) отрисованы чем попало, но согласно твердому замыслу автора. Он никогда не сделал ни одной своей выставки, но оставил нам сотни кадров, из которых можно бесконечно сочинять главную его историю: историю про Город женщин, ускользающий рай, его личную Аркадию, в которой только такому, как он, «Тарзану на пенсии» и должно жить.

7 июля 1999

Юбилей Шенберга отметили выставкой его живописи

Выставка «Шенберг и художники русского авангарда», ГРМ (в соавторстве с Ольгой Манулкиной)

Шенберг представлен тут живописными полотнами из фонда Шенберга (Вена), авангард – вещами из Русского музея. Отметить таким образом 125-летие австрийского композитора – затея достаточно оригинальная, чтобы привлечь уйму зрителей. Кроме того, выставка свидетельствует о том, что в эпоху Серебряного века новое искусство делалось по тому же принципу, что и сегодня, – одной большой тусовкой.

Как и большинство отпрысков приличных еврейских семей, в детстве Арнольда Шенберга учили музыке. Став банковским клерком, он в свободное время играл на виолончели в самодеятельном оркестре. Справлялся с инструментом Шенберг плохо, однако «предпочитал ноты банкнотам» и в двадцать лет стал учеником очень молодого, но уже признанного Александра Цемлинского. В 1894–1895 годах тот дал Шенбергу первые и, как оказалось, последние уроки по теории музыки и технике композиции. А уже в 1899 году появилось одно из самых популярных шенберговских сочинений – «Просветленная ночь». В 1900‐е годы Шенберг вхож в самый изысканный венский богемный круг. Он сближается с Малером, общается с Краусом и Гофмансталем, Георге и Альтенбергом, Шиле и Климтом, дружит с Кокошкой и Кандинским. К концу десятилетия Арнольд Шенберг – музыкант с европейским именем, ниспровергатель устоев и глава Новой венской школы, которой суждено будет стать главной композиторской школой ХX века. Он переживает разрушительную семейную мелодраму – роман своей жены и юного художника, в развязке душераздирающего сюжета покончившего с собой. Выйдя из кризиса, болезненно, но своевременно изжившего в нем художника-романтика, Шенберг открывает новую звуковую эстетику. «Я чувствую воздух иных планет», – строка Стефана Георге стала программной для одного из его новых произведений.

Первые живописные опыты Арнольда Шенберга относятся к рубежу 1900–1910 годов. И в это же время, параллельно с Кандинским, пишущим (не без влияния Шенберга) «О духовном в искусстве», он создает «Учение о гармонии». Параллельно со Стравинским, работающим над «Весной священной», сочиняет «Лунного Пьеро», который, как и знаменитый фовистский балет, был осознан современниками как сокрушительная музыкально-эстетическая революция. Однако живопись Шенберга никакой революции не знала. Его портреты напоминают сразу многих: и Кокошку, и Мунка, и даже немного Клее. Пейзажи не похожи ни на кого, кроме, пожалуй, Чюрлениса, но главное, что и на живопись тоже не слишком похожи – туманные композиции, видения, более мелодия, чем визуальное высказывание. Очень слаб у него рисунок, зато экспрессии – хоть отбавляй. Последнее, скорее всего, и привлекало в этой живописи Кандинского, одарившего Шенберга статьей о ней.

Сам композитор относился к этим своим занятиям вполне серьезно – писал портреты друзей и делал карикатуры на критиков, писал много и охотно (одних автопортретов за десять лет у него собралось более семидесяти), надеялся даже заработать на живописи. Увлечение было сильным, но недолгим – окончание экспериментов с живописью совпадает с формулировкой теории додекафонии, 1920‐е годы. Тогда же наметился его разлад с некогда тесной венской компанией. Еще вроде недавно он писал для альманаха «Синий всадник», а в 1923‐м вступает в пламенную переписку с Кандинским, подозревая последнего в антисемитизме. Все обошлось, но взаимно влиять друг на друга они больше не будут.

Русские авангардисты, привлеченные к соседству с Шенбергом, конечно, тусовка совсем иная. Да и живопись, по большей части, у них имеет мало точек соприкосновения. Кое-кто подошел Шенбергу биографически (Кандинский, Кульбин), другие – метафизически (Чюрленис, Матюшин), остальные, похоже, – просто за счет неуемной авангардности (Малевич, Филонов). Вся эта окрошка выглядела бы нелепо, если бы Шенберг был художником. Однако на этом никто не настаивает. И живопись Шенберга предстает тем, чем она и является – иногда серьезными, иногда дурашливыми, иногда полубезумными штудиями великого композитора. Следы не живописи, но музыки которого, при желании, можно найти в изобразительном искусстве ХX века.

24 мая 2000

Универсальный художник

Выставка Александра Арнштама, ГРМ

Александр Арнштам (1880–1969), русско-еврейско-немецко-французский художник, ровно, без взлетов и падений работавший с середины 1910‐х по конец 1960‐х годов в театре, книжной графике, плакате, кино, живописи и рисунке, впервые представлен на родине. Открытие, если и запоздалое, то не слишком, – масштаб его творчества не претендует на исключительные позиции в истории искусства. Однако в этой науке внимание к именам второго ряда всегда свидетельствует о нормальном ее функционировании.

Выставка выстроена с кропотливостью хорошего домашнего архива. Старательно выдержанные хронология и жанровое многообразие, масса эскизов, много фотографий и документов, среди которых и договоры с заказчиками, и копия поддельного паспорта, которым пользовался еврей Арнштам во время оккупации Франции. Обилие дополнительной информации наводит на мысль, что эскапады биографии Арнштама едва ли не ярче его творчества. В этом нет вины художника – такое случалось и со многими другими его соотечественниками и современниками.

Юноша из богатой семьи получил хорошее классическое образование, поучился живописи у Юона в Москве, химии, анатомии и философии – в Берлине, удачно женился на еврейской девушке из состоятельной семьи, пожил с ней в Швейцарии и Париже и вернулся в Москву, где закончил юридический факультет. Его художественная жизнь началась в Петербурге. Крепкий, небесталанный мирискусник, удачно, но поздновато для более успешной мирискуснической карьеры начавший сотрудничать с Бенуа и Добужинским, Арнштам быстро и, судя по всему, довольно легко превратился в не менее крепкого советского графика. С равным тщанием и изяществом он делал книги Волошина или Анненского и историю жизни Карла Маркса, оформлял водевиль в Театре Незлобина и Балтийский завод к первой годовщине революции. На девять месяцев эта художественная идиллия была прервана – Арнштама арестовали и освободили только под давлением Горького и Луначарского. В тюрьме он сделал азбуку на тему революции, после участвовал в выставке «Жизнь и быт Красной армии». Все так же ровно и мастеровито.