Искусство кройки и житья. История искусства в газете, 1994–2019 - Кира Долинина

В конце 1921 года эмигрировал по обычному маршруту русской послереволюционной эмиграции. Рига, Берлин, Испания, с приходом Гитлера – Париж. Согласно выставке и биографической справке особенно долгих простоев у Арнштама не было. В Берлине все так же, почти не меняя выработанных еще в Питере шрифтов, он работает с эмигрантскими и советскими издательствами, оформляет «русские» фильмы студии UFA («Любовные приключения Распутина», «Ложь Нины Петровны», «Распутин»), работает в театре, делает киноафиши. Его стилистика не слишком индивидуальна, скорее она – портрет времени. Книжная графика – как бы на излете собственного мирискусничества под давлением внешнего конструктивизма, театральные работы явно сделаны с оглядкой на нашумевшие по всей Европе спектакли Таирова, работы в кино – старательно-историчны, живопись и рисунок – в зависимости от стиля (очень слабые абстракции, профессиональные, но вялые портреты, неожиданно изящный взлет в декорациях к последнему его балету – «Нана»).

Александр Арнштам проходит у нас по категории «художники русского зарубежья». Это там, где Бенуа, Шагал, Бакст, Явленский, Кандинский, рядом с десятками забытых и полузабытых имен. Если не брать в расчет великих, то остальные делятся на два крупных лагеря. Кто-то стал художником на Западе и к России имеет отношение только местом рождения, другие сформировались здесь и в эмиграции расходовали уже набранный художественный капитал. Арнштам из последних. Его завидная стилистическая и жанровая универсальность и потрясающая приспосабливаемость к заданным обстоятельствам держала его всю жизнь на плаву и до сих пор достойна стать предметом изучения. Особенно, если учесть, что все, что он делал, было сделано очень профессионально. Вот недавно новый питерский литературный журнал перенял название и арнштамовскую обложку от берлинского журнала «Новая русская книга». Так не было рецензии, в которой не хвалили бы дизайн обложки. Вот тебе и стилевая беспринципность – хватило аж на восемьдесят лет.

29 августа 2000

Острая нехватка сисек

«Playboy. Лучшие фото», Санкт-петербургское отделение Союза художников

Из Москвы в Петербург переехала выставка «Playboy. Лучшие фото». Под нее арендовали вместительные залы питерского Союза художников, закупили кучу метров наружной рекламы, назначили невиданные в Питере часы работы (выставка открыта до позднего вечера) и большую для посетителей обычных выставок и скромную для любителей всевозможных тусовок входную плату в 50 рублей. Таким образом, был определен статус мероприятия – шоу, и его аудитория – модная молодежь. Искусству фотографии явно отводилась роль второстепенная.

Все смешалось на этой выставке. С одной стороны, рослые губастые русские красавицы, качественно представительствовавшие за свою родину на страницах русского Playboy все пятьдесят лет его существования. С другой – снимки самых звездных фотографов ХX века Хельмута Ньютона и Херба Рица, холодная камера которых начисто убивает любое эротическое желание, оставляя силы только для желания эстетического. С третьей – хрестоматийные опусы Энди Уорхола, прямехонько со страниц какой-нибудь очередной «Истории искусства». И наконец, десятки снимков Мэрилин Монро, супердивы Playboy, не сходящей с его страниц уже пятьдесят лет. Все это нисколько не противоречит заявленной теме – лучшие фотографии знаменитого журнала – но вместе никак не хочет складываться в более или менее монолитное зрелище.

Что такое этот самый Playboy, если представлять его по выставке? Сборник среднего качества фотографических ню, слегка разбавленных портретами знаменитостей, и украшенный бесспорными шедеврами. Или по-другому – альбом с красотками и их телесами, мечта дембеля, в которую зачем-то вмешались высоколобые умники с любимыми ими Уорхолами и Ньютонами. То, что иногда российские фотографии мало уступают классическим западным аналогам (прежде всего в работах Владимира Фридкеса), только подтверждает печальную картину среднего playboy’ского опуса.

Но вряд ли кураторы выставки хотели представить свой журнал таким, каким он может показаться в этом сравнении ширпотреба с элитарным. Они явно хотели писать историю. История вышла кривоватой, с загибом на Восток, но с претензией на западность. Однако, если подумать, историю не обязательно было писать в лоб – у нас было то-то, то-то и то-то. Лучшая из историй Playboy рассказана на этой выставке через Мэрилин Монро. Белокурая кривляка с низкой попой держит всю выставку, без нее превращающуюся в случайный набор. Главный сюжет равен одному ее образу. Который десятки, сотни раз трансформируется на страницах журнала. Сначала это сама Монро, потом пухленькие красотки 1960‐х, затем с трудом сдерживающие в предлагаемых ролью рамках свои буйные вихры длинноногие и плоскогрудые девицы 1970‐х. Бюсты 1980‐х легче укладывались в картинку à la Монро, но и их хозяйкам, и гламурным дивам 1990‐х не удалось достигнуть той восхитительной звездной некрасивости, которая сделала Норму Джин Мэрилин Монро. Тут бы и остановиться – чистота стиля не самая стыдная вещь. Однако, похоже, чтобы сделать шоу, грудей нужно побольше и самых разных. Одной Монро здесь мало.

18 апреля 2001

Придушенный формалист

Выставка к 100-летию со дня рождения Николая Акимова, ГРМ

Выставка в Русском рассказывает историю формализма, придушенного в одном отдельно взятом художнике. Николай Акимов – одна из центральных фигур ленинградской интеллигентской мифологии. Создатель и руководитель знаменитого Ленинградского театра комедии, художник театра и кино, учитель нескольких поколений студентов театрального института, Акимов стоит в неписаной иерархии городских легенд где-то между Хармсом, Олейниковым, Шварцем, с одной стороны, и Маршаком, Лебедевым, Товстоноговым – с другой. Как и первые, он склонен к гротеску, парадоксу и рискованной сатире, за что не раз и пострадал. Как последние – прощен за формализм, вписан в совистеблишмент, при жизни возведен в классики.

Его театр не был настолько революционен, чтобы занять место рядом с театрами Мейерхольда или Таирова, но сам Акимов, безусловно, являлся культурным героем, прямо скажем, мрачных ленинградских 1930–1940‐х. Акимов-художник родом оттуда же, из легендарного ленинградского формализма, даже с еще более глубокими корнями.

Сперва он учился в Новой художественной мастерской у Добужинского и Яковлева с Шухаевым, потом во ВХУТЕМАСе. Хорошая школа осталась у него на всю жизнь, как и графическая закалка, полученная во время работы в издательствах. Однако смена художественной ориентации с изобразительного искусства на театр остановила его на полпути. А он вполне мог бы стать крепким книжным графиком второго плана – хотя и сильно позади блиставших тогда Лебедева, Конашевича, Тышлера.

Десятки портретов, которые составляют основу экспозиции, построены на одном визуальном приеме, интерес к которому иссякает почти сразу, а отличить героев друг от друга могут заставить только их громкие имена. Изящное решение – гладкие, лощеные лица и фигуры – от многократного повторения затвердевает в маску, от перемены лиц под которой ничего не меняется. Если сознательно искать в этой серии портрет города или времени, можно, конечно, сказать, что это время унифицировало людей и театрализовало их внешнюю жизнь. Но, право, это будет значительным преувеличением.