Вообразительное искусство. Как написать сценарий мультфильма - Михаил Сафронов

работает на сто процентов, Миядзаки приглашает нас увидеть «кухню» и волшебного, и повседневного мира.

Другой яркий пример поразительных фантазийзных миров – сказки нигерийского писателя Амос Тутуола. В его книгах «Путешествие в город мертвых» (1952) и «Моя жизнь в лесу духов» (1954) фольклорный мир, полный волшебства, сплетается с современным миром бытовой техники. Герой может идти по лесу и встретить Телерукую деву, каждая из многих ее рук заканчивается небольшим телеэкраном. Такие вещи поражают воображение и просятся на экран. Если вы пишете сценарий анимационного фильма и не используете возможности анимации, не создаете новый мир, то стоит обратиться к другому виду искусства и рассказывать вашу историю, например, на языке театра или игрового кино. Первый вопрос, который вы должны задать себе: почему моя история должна существовать именно в анимации? Если зритель смотрит анимационный фильм, где не используются возможности анимации, и он может быть не нарисован, а снят в кино, то это вызывает удивление или даже раздражение из-за обманутых ожиданий зрителя, как если бы вы пришли в кино посмотреть комедию и за весь фильм ни разу не улыбнулись.

В то же время пространство может быть не только декорацией к действию героя. Недавно я был на мастер-классе театрального режиссера Яны Марковны Туминой, яркого представителя визуального театра, театра художника. Она прекрасно учит работе с пространством. Пространство должно быть чем-то большим, чем просто фон или образ, пространство должно действовать, быть заряжено и заражено, быть в напряжении, быть провокационным. Среди прочих на этом мастер-классе было задание добавить к пространству какой-то предмет таким образом, чтобы пространство ожило. Мы (ученики) сидели за круглым столом со стеклянной поверхностью и по очереди предлагали решение пространства через деталь – кто-то предлагал использовать отражение на столе, кто-то форму круга. Мне удалось увидеть, что если герои сидят за стеклянным столом, то надо положить на стол молоток. Молотка поблизости не было, и я положил на стол чугунную кочергу (молоток был бы лучше). Таким образом, пространство стало предельно хрупким и наполнилось напряжением-ожиданием (негативное пространство воображения, о котором шла речь в предыдущей главе). Так работать с пространством – верный подход. Не только найти интересное место действия, но сделать его активным, напряженным, как сжатая пружина. Как говорила Яна Марковна про тот же принцип: видите на сцене женщину – ничего особенного, но добавьте к ней мужчину, и внимание возрастет многократно, история закипит. То есть можно смело говорить о таком понятии, как драматургия пространства, что ставит задачу включения пространства в действие, а не простого создания мизансцены на фоне. Локации в анимационном кино тоже своего рода герои. Они задают атмосферу и интонацию, создают образ – все это очень важно, но главное, что локации должны провоцировать персонажей на действия, вступать с ними в отношения, создавать напряжение.

Анимация как никакой другой вид искусства дает возможность показать зрителю чудеса. Анимация сама по себе чудо, ведь в прямом смысле оживляет неживое. Анимационное кино сверхвизуально. Приемы трансформации или тотальной анимации поражают и пленяют зрителя. Например, возможность менять свои размеры по собственной воле или в силу обстоятельств – такой прием можно встретить совсем не редко, но он всегда восхищает. У Льюиса Кэрролла в «Алисе в стране чудес» (1865) Алиса пьет из маленькой бутылочки и тут же уменьшается до крохотных размеров. На этом приеме построен роман Джонатана Свифта «Путешествия Гулливера» (1726), где судовой врач Лемюэль Гулливер, не меняя волшебным образом своих размеров, в первой части становится великаном в стране лилипутов, а во второй части – лилипутом в стране великанов.

Американского писателя Филипа Дика считают главным фантастом-визионером. Возможно, потому, что ему всегда было интересно раздвигать границы реальности, проверять реальность на прочность. В своем эссе «Как создать вселенную, которая не рассыпется через пару дней» (1985), он пишет:

«Вам же я открою маленький секрет: мне нравится создавать неустойчивые миры, такие, что разлезаются по швам. Мне доставляет удовольствие запускать их сырыми и недоделанными, а потом наблюдать, как персонажи романов будут справляться с возникающими проблемами. В душе я большой почитатель хаоса. Будь его больше – это было бы здорово. Ни за что не верьте – и я говорю это совершенно серьезно – в то, что порядок и стабильность всегда хороши для человеческого общества или для вселенной. Устаревшее, отжившее свой век, должно уступать дорогу новому. И чтобы новые вещи могли увидеть свет, старое должно погибнуть».

Филип Дик остро чувствовал хрупкость нашего мира, и какое напряжение из этого возникает!

Неустойчивость в качестве основного правила сотворения нового мира – звучит смело, но в то же время разумно. Ученые уже долгое время пытаются научиться измерять внимание, выявить «единицу внимания». В ряду таких исследований проводился следующий эксперимент: участникам эксперимента предлагают две картинки и сравнивают продолжительность внимания – на первой маленький прямоугольник лежит на большом, а на второй маленький прямоугольник лежит на большом таким образом, что его центр тяжести находиться за пределами устойчивого нижнего прямоугольника. Очевидно, что вторая картинка дольше удерживает внимание, потому что в ней заключена напряженность, в ней есть неустойчивость и конфликт. Таким образом, можно предположить, что и неустойчивость создаваемого вами мира вызовет больше внимания у зрителя.

Визуальные возможности анимационного кино расширяются выбором материала (техники), который принципиально влияет не только на изображение, но даже на драматургию фильма и мир истории в целом. В кукольном фильме Генри Селика «Кошмар перед Рождеством» (1993) выбор технологии подчеркивает условность и образность противопоставления двух городов – Хэллоуина и Рождества. В пластилиновом фильме

Ника Парка «Пикник на Луне» (1989) герои прилетают на Луну, чтобы полакомиться лунным сыром, и для такой истории пластилин кажется идеально выбранным материалом (технологией). Бастьен Дюбуа в своем фильме «Мадагаскар, путевой дневник» (2010) виртуозно смешивает всевозможные анимационные техники и технологии, превращая историю в монтажный аттракцион.

Другой важной составляющей визуальности анимационного кино является эстетика изображения. В отличие от игрового кино или театра, выразительные средства у анимационного кино богаче. Оно может изображать реальность как ярко, так и тонко. Стиль художника, его рука и авторское видение мира лежат в основе анимационного изображения, создают визуальную интонацию фильма. Многих авторов мы узнаем мгновенно уже только по стилю изображения. Мир фильмов французского режиссера Сильвена Шоме отличает гротеск. Этот мир руки канадского художника Евгения Томова, которого Шоме называет Нуриевым мультипликации. Вершиной их союза можно смело назвать фильм «Трио из Бельвилля» (2003), который стоит разбирать по кадрам и преподавать в анимационных школах. Другим ярким союзом было сотворчество французского режиссера Рене Лалу и художника-иллюстратора Ролана Топора. Холодное сюрреалистическое изображение планеты Игам в фильме «Дикая планета» (1973) не только поражает зрителя, но и вступает в открытую полемику с изобразительной традицией Уолта Диснея.

Конечно, красота как категория не объективна,