Вообразительное искусство. Как написать сценарий мультфильма - Михаил Сафронов

мать образного мышления как такового. С помощью языка мы постигаем мир и преображаем (отражаем) его. Уверен, что если проследить за историей и законами языка, то мы сможем увидеть истоки образа и найти эти истоки повсюду. Метафору можно представить в разных видах искусства, но пример метафоры не единичен. Что же еще скрывается в языке за понятием «тропы»? В литературе, поэзии и повседневной речи тропы – это выражения, используемые в переносном значении. В контексте же нашего разговора тропы будут выявлять отношения объектов (слов, понятий) между собой и отношения между объектами и автором: метафора (сравнение), метонимия (замена), синекдоха (часть вместо целого), эпитет (усиление), гипербола (преувеличение), дисфемизм (огрубление), литота (преуменьшение), аллегория (иносказание), персонификация (одушевление), ирония (высмеивание), пафос (возвышение) и другие. Все это конкретные инструменты построения образа в любом виде искусства, в том числе, конечно, и в анимационном кино. Образ – точка, в которой сходятся логика и эмоции, анализ и интуиция.

В анимационном кино метафора (сравнение), наверное, самый часто используемый инструмент построения образа. Показав всего один день героя, авторы часто уподобляют этот день целой жизни. А сколько раз можно увидеть животных в виде людей, что фактически тоже является метафорой. Юрий Борисович Норштейн говорит, что «сгущение реальности до метафоры позволяет нам увидеть реальную жизнь и удивиться, как мы просмотрели эту реальность». Но продолжая поиски формы, анимационное кино все больше теряет важную черту – метафоричность. Мой друг и коллега украинский сценарист и режиссер Александр Бубнов в недавнем интервью говорит:

«Есть еще одна тенденция – анимация сейчас очень активно переходит на территорию игрового кино, документального кино, кинорепортажа. А если взять те же 1960–1970-е годы, даже 1980-е – тогда анимация чаще всего бывала притчевой. Она работала метафорами, через какой то яркий образ находила решение, где как в капле воды передавалось то, на что игровое кино тратило полтора часа. Находился удачный образ. К примеру, муж живет на полу, а жена – на потолке. И, в общем, дальше ничего объяснять не надо. А сейчас метафоричность большей частью ушла, и мы, смотря анимационный фильм, видим, что все это можно было бы запросто снять в игровом или документальном кино. Предмета анимации нет. Выражаясь терминами Хитрука, этот фильм „немультигеничен“».

Как правило, образ рождается из столкновения именно двух объектов.

Даже когда мы говорим об образе, состоящем, казалось бы, из одного объекта, например «образе учителя», мы ищем у автора или в самих себе для уточнения второй объект. Самого по себе слова «учитель» мало для создания образа, оно слишком неопределенно и туманно. Гегель говорит, что «всякий художественный образ возникает тогда, когда два самостоятельных явления или состояния объединяются так, что одно состояние представляет собой смысл, постигаемый посредством образа другого состояния». Двойственность, дуальность мира напрямую проявляется в языке и искусстве. Мир, как будто подчиняясь законам драматургии, раскрывается перед нами именно в отношении двух противоположностей, соединении их в единое целое. В своей книге «Грамматика фантазии» (1973) итальянский писатель Джанни Родари проводит подобное исследование:

«Анри Валлон в своей работе „Истоки мышления у детей“ (1945) пишет, что мысль возникает из парных понятий. Понятие „мягкий“ появляется не до и не после появления понятия „жесткий“, а одновременно с ним, в процессе их столкновения, который и есть созидание. <…> Основа мысли – это ее двойственная структура, а не составляющие ее отдельные элементы. Пара, двойка, возникла раньше, чем единичный элемент. <…> Итак, вначале было противопоставление. Того же мнения придерживается Поль Кли, когда пишет в своей „Теории формы и изображения“ (1956), что понятие немыслимо без своей противоположности; не существует понятий самих по себе; как правило, мы имеем дело с „биномами понятий“».

Родари подхватывает мысль Кли и называет такое соединение, такую единицу творчества (в нашем случае образа) – бином фантазии. В «Грамматике фантазии» приведено множество примеров отдельных разновидностей этих биномов, играя с которыми, Родари сочинял вместе с детьми в школах удивительные образы. Принцип противопоставления, соединение несоединимого, принцип контраста являются основными инструментами и познания, и отражения (выражения) мира автором, потому что вносят в мир отношения и через отношения (объектов между собой, автор и мира) приводят мир в движение, пробуждают его. Мира не существует, пока автор к нему не прикоснется. Мир рождается из прикосновения. Создание образа, искусства в целом или драматургии в частности – лишь частные случаи действия принципа контраста.

Примерами этого принципа являются ритм в музыке или композиция в изобразительном искусстве и литературе. Всякий ритм предполагает контраст в виде акцента, то есть правило в виде некой последовательности и нарушение этого правила в виде акцента. «Пам-пам-пам-пум». Простая последовательность «пам-пам-пам-пам», еще не создает ритм, а лишь дает темп, и только появление акцента в виде «пум» в любом месте последовательности создает ритм. «Пум-пам-пам-пам». «Пам-пам-пум-пам». «Пам-пум-пам-пам». Очевидно, что «пум» является лишь противопоставлением «пам», отсутствием или нарушением «пам», то есть может быть как паузой, так и наоборот – действием на фоне паузы. Так же очевидно, что именно расположение акцента во времени-звуке или пространстве-изображении дает разный рисунок ритма. Ритм фактически представляет собой то, что мы называем структурой или композицией. Как-то мне довелось иметь интереснейший разговор о композиции со своим другом Женей Казаковым, на мой взгляд, отличным дизайнером. В этом разговоре мы пришли к выводу, что композиция – это всегда отношения объектов между собой и объектов относительно формата (рамки). Характер этих отношений может быть очень разный, но именно он лежит в основе композиции. Таким образом, можно смело утверждать, что в основе композиции, формы, структуры, ритма, образа, изображения, пространства, времени, звука или истории лежат отношения частей между собой и частей по отношению к целому. А отношения, как и язык, бывают только человеческими, так что речь идет об обычных понятных человеческих отношениях. «Пам» вступает в отношения с «пум». Это могут быть любовь, ненависть, страх, привязанность, сомнение, интерес, настороженность и так далее.

Итак, образ – соединение в единое целое двух разнородных частей и в этом соединении нам важны отношения. Это соединение не говорит о своей прочности или органичности, а лишь обозначает свое присутствие. Возможно соединение трех и более частей, но вместо обострения такое соединение размывает отношения объектов и является избыточным для целостности. Устойчивым (но не пассивным) образ делает соединение именно двух частей еще и потому, что две части ярче сталкиваются или противопоставляются друг другу, нежели три и более. Классическим примером образа в этом смысле является образ минотавра (кентавра, русалки и так далее), в котором соединяются две части – человек и бык. Соединяются не только в буквальном смысле – как части одного тела, но и в более общем, переносном. Каждая из этих частей создает собственное смысловое поле, и за противопоставлением человека и быка будет стоять противопоставление любых «частей» человека и быка, поэтому фактически их соединение является лишь правилом игры и