Вообразительное искусство. Как написать сценарий мультфильма - Михаил Сафронов

информационно, это со-действие.

Прекрасны и точны строки пушкинского «Пророка» (1826):

«Восстань, пророк, и виждь, и внемли,Исполнись волею моей,И, обходя моря и земли,Глаголом жги сердца людей».

Движение – кровь анимационного кино. Она должна циркулировать беспрерывно, не прекращаться, как дыхание. Вдох-выдох. Самая большая ценность в анимационном кино – время, поэтому разбрасываться им в ожидании движения в фильме просто глупо – движение началось с первых же кадров, и с завершением движения закончился фильм. Действие и бездействие (пауза) задает ритм истории (вдох-выдох). В театре (особенно в визуальном театре, театре художника) восприятие зрителя акцентируется в основном на созданном автором визуальном образе, и действие проявляется на фоне бездействия как яркий спецэффект, аттракцион или фокус. Ритм анимационного фильма выстраивается через паузы в движении, а не движение в паузах. Пауза в движении – это как задержка дыхания или акцент. Через точно выбранную фазу движения зритель может легко увидеть движение целиком. Такие выразительные фазы в анимации называются «крайними фазами». Именно крайние фазы – сокровище анимации. Их выразительность создает движение, наполняет его энергией, толкает общее действие истории вперед. Те фазы, которые находятся между крайними, называют «промежуточными» или «фазовкой». Чтобы создать движение в анимации, надо расфазовать его от крайней фазы до крайней, добавив промежуточные.

Движение в своей выразительности и яркости всегда выигрывает у статики. Любое движение на фоне статики будет привлекать внимание зрителя. Одна из важных характеристик любого изображения – это центр внимания. На прямоугольнике экрана зритель всегда будет выбирать конкретное место, откуда начнет совершать путешествие по изображению. Пока изображение сохраняется на экране, зритель изучает его, перемещая свой взгляд, смещая центр своего внимания от одного места к другому. Помочь зрителю совершить это путешествие – главная задача композиции изображения. Располагая объекты внутри рамки кадра, можно управлять вниманием зрителя. Но если изображение теряет статичность и в нем появляется движение, то оно мгновенно переключит на себя внимание, как если бы мы сидели в засаде в ожидании появления зверя, в ожидании появления его движения. Поэтому есть важное правило – для того чтобы движение не терялось, могло восприниматься зрителем, оно не должно спорить с другим движением. Если герой встает из-за стола, не стоит делать так, чтобы одновременно кто-то заходил в комнату. Это заставит зрителя растеряться, его внимание будет метаться по экрану, выбирая одно движение из двух. Исключение может быть сделано, если необходимо создать хаос, тогда множество одновременных движений будут работать на эту задачу.

Что означает движение? Движение равно действию. Движение означает целенаправленное изменение, превращение, преобразование. Из одного состояния в другое. Действие всегда прагматично, у него есть логика, смысл, но главное, что у движения всегда есть цель, которой оно подчинено. Поэтому действие конечно и происходит от начала и до конца, от одной крайней фазы до другой крайней. Вдох-выдох. Откуда возникает движение и куда уходит? Движение возникает из желания героя, которое выражается в подготовке движения. Внешнее движение героя не существует само по себе, оно всегда прочно связано с его внутренним движением, рождается из него. Как в айкидо обучение начинается с того, что внутри человека определяется его внутренний центр, из которого возникает любое движение, так и в анимации аниматор всегда в первую очередь идет в построении движения от центра тяжести персонажа. Именно оттуда рождается физическое движение героя. Но оно происходит вследствие выражения внутреннего движения, которое начинается раньше, чем внешнее.

Внутреннее движение героя – это его желание. Сначала мы чего-то желаем, а уже потом совершаем действие. И желание живет в скрытом внутреннем мире героя, зрителю оно само по себе не видно. Герой не обращается с экрана к зрителю, комментируя свои желания, и только через действие мы что-то узнаем о нем. Именно этим сценарии отличаются от традиционной литературы. В сценарии, в отличие от новеллы или романа, мы не можем написать о том, что чувствует или думает герой, мы не можем написать, чего он желает, к чему стремится. Внутреннее движение героя, любые проявления его внутреннего мира описать в сценарии невозможно. В распоряжении сценариста есть только возможность показать на экране действие героя. И в этом-то и состоит одна из главных задач автора сценария – выразить через внешние действия героя его внутренний мир, в котором он чего-то желает, боится, о чем-то думает, запутывается, ищет, догадывается…

Для действия всегда требуется подготовка. Для того чтобы совершить любое действие, герою надо набраться энергии, сжаться как пружина. Прежде чем бросить камень, необходимо замахнуться, прежде чем подпрыгнуть, необходимо присесть. Вектор подготовки направлен в противоположную сторону основному движению и таким образом его усиливает, выражает яркий контраст. И такая подготовка происходит на всех уровнях – от общей драматургии всей истории до микродраматургии отдельного движения. Подготовка и действие – как вдох и выдох. Именно из этого и состоит сценарий. Подготовка работает как на уровне микродвижения, так и на уровне драматургии – чем больше внимания вы уделите подготовке, тем сильнее выстрелит действие.

Герой хочет дотянуться до банки на шкафу, для этого ему надо высмотреть банку под потолком, что не так-то просто сделать снизу. Тогда герой становится на цыпочки, чтобы стать выше ростом. И когда видит банку, взглядом примеряется, представляя в своем воображении, как он протянет к не руку, понимает, что не дотянется, ищет решение, находит, идет за стулом и ставит его рядом со шкафом, потом забирается на стул, пробует дотянуться до банки на шкафу и достает ее. Хотя, возможно, стул не такой крепкий, как казалось, и история продолжается дальше – или со шкафа начинают падать все вещи, или кто-то входит в комнату, и герой пугается резкого звука, теряет равновесие. Действия (история) вырастают из обстоятельств, которые всегда – обратная сторона желания героя. Для достижения цели – достать банку – герою, казалось бы, надо всего лишь дотянуться до нее, но само по себе движение тянущейся руки не возникает из ниоткуда, потому что конкретно этот жест – всего лишь часть внутреннего движения героя, которое мы хотим выявить, выразить, обнаружить для зрителя. Это будет кульминация в процессе зарождения желания героя, его подготовки, попытки совершения.

Желание героя – это его внутренний мир, который скрыт от зрителя, и именно через движение зритель видит, а значит, и может понять его. Герой встает со стула, и первый вопрос, возникающий у зрителя: зачем он встал? И если автор не увидел за этим действием внутренней необходимости, то такое движение – абсолютно пустое и попросту разрушает фильм. Движение – язык героя. Именно через действие герой разговаривает с окружающим миром и со зрителем. А слова, которые герой может произносить, вторичны по отношению к