Костёр и рассказ - Джорджо Агамбен

грандиозное издание Гёльдерлина, недавно опубликованное в Германии, или последнее собрание сочинений Кафки, чья публикация в данный момент ещё не завершена, знает, что в них метод Морончини доведён до крайности, потому что в них воспроизводятся все без исключения рукописи в любом виде, без различения между версиями и без переноса отвергнутых вариантов и форм в критические приложения. Это подразумевает решающую перемену в способе понимания идентичности произведения. Ни одна из различных версий не является самим «текстом», потому что он теперь предстаёт в виде потенциально бесконечного временного процесса – как со стороны прошлого, где в него включён каждый набросок, фрагмент и редакция, так и со стороны будущего – где его прерывание на определённой точке в силу биографических событий или авторского решения является чисто случайным. Джеймс Лорд в своей книге «Портрет Джакометти»[106] несколько раз упоминает о том, что Джакометти, как до него Сезанн, неустанно повторял, что картину никогда не заканчивают, её просто оставляют.

Цезура, отмечающая собой конец в редактировании произведения, не придаёт ему привилегированного статуса завершённости: она лишь означает, что теперь произведение считается законченным, на том фрагменте, где автор прерывает или оставляет потенциально бесконечный творческий процесс, в рамках которого так называемое завершённое произведение отличается от незавершённого только в случайных мелочах.

Если это правда, если любое произведение, по сути, является фрагментом, тогда вполне закономерно, что мы говорим о существовании не только «до», но и «после» книги, и это «после» столь же проблематично, но ещё менее изучено, чем «до».

В 427 году, за три года до смерти, Августин, у которого за плечами уже были впечатляющие труды, написал Retractationes[107]. Термин «пересмотр» – когда он не используется в своём юридическом значении отзыва или объявления недостоверным свидетельства, предоставленного на судебном процессе – сегодня обладает лишь пренебрежительным значением опровержения или отказа от написанного или сказанного. Августин же использовал его в значении «нового рассмотрения». Он со всей скромностью возвращается к написанным им книгам не только и не столько для того, чтобы дополнить их, устранив недостатки или погрешности, сколько для того, чтобы разъяснить их смысл и цели, и для этого он вновь берётся за перо и, в каком-то смысле, продолжает писать свои произведения.

Почти пятнадцать веков спустя, в период с конца 1888-го по начало 1889 года, Ницше повторил жест Августина и вернулся к написанным книгам, приняв совершенно противоположную тональность. Заголовок, выбранный им для его «пересмотра», Ecce homo[108], разумеется, представляет собой антифразис, потому что слова, с которыми Пилат выводит к евреям после бичевания голого Христа, коронованного терновым венцом[109], здесь предшествуют безграничному самовосхвалению. Для начала объявив, что он считает себя в чём-то уже мёртвым, как его отец, он задаётся вопросом, «почему я пишу такие хорошие книги», и, перечисляя одну за другой все до тех пор опубликованные им книги, он объясняет не только, как и почему они зародились, но, со всей авторитетностью auctor[110], советует, как их следует читать, и сообщает, чтó именно он на самом деле хотел ими сказать.

В обоих случаях пересмотр предполагает, что автор может продолжать писать уже написанные книги, как если бы они до самого конца оставались фрагментами всё ещё не завершённого произведения, смешивающегося, таким образом, с самой жизнью[111]. Именно подобным намерением, должно быть, объясняется легендарное поведение Боннара – рассказывают, что он входил с кистью в музеи, где хранились его картины, и, пользуясь отсутствием смотрителей, подправлял и совершенствовал их. Здесь показана обратная сторона теологической парадигмы божественного творения, согласно которой творение не завершилось на день шестой, а продолжается бесконечно, потому что если бы Бог перестал творить мир хотя бы на миг, мир бы разрушился.

Среди писателей и кинематографистов двадцатого века тоже был человек, практиковавший пересмотр во всех смыслах слова – включая технический и юридический, потому что в определённый момент своей жизни он отказался и клятвенно отрёкся от весьма немаловажной части своих произведений: это был Пьер Паоло Пазолини. Однако в его случае пересмотр усложняется, принимая парадоксальную форму. В 1992 году издательство Einaudi опубликовало, под заголовком «Нефть», объёмное посмертное произведение Пазолини. Эта книга – если речь вообще идёт о книге – состоит из 133 пронумерованных фрагментов, дополненных критическими примечаниями и письмом к Альберто Моравиа. Письмо важно тем, что в нём Пазолини объясняет, как он замыслил данный «роман», сразу добавляя, что он «написан не так, как пишут настоящие романы», а как эссе, рецензия, частное письмо или критический анализ. Последнее определение является решающим. В заметке от 1973 года, помещённой издателями в начале книги, уточняется, что «вся „Нефть“ (во второй редакции) должна быть представлена в форме критического анализа неопубликованного текста, от которого остались только фрагменты, в виде четырёх или пяти не связанных между собой рукописей»[112]. Совпадение между завершённым и незавершённым произведением обладает абсолютным значением: автор пишет книгу в форме критического анализа незаконченного текста. Здесь не просто незавершённый текст становится неотличимым от завершённого, но автор, играя со временем, отождествляет себя с филологом, работающим над посмертным изданием.

Особым значением в письме к Моравиа обладает абзац, где автор-издатель заявляет, что речь идёт не о романе, а о реконструкции ненаписанного романа:

Всё, что в этом романе есть романного, на деле представляет собой реконструкцию романа. Если бы я воплотил всё, что здесь есть только в потенциале, изобрёл бы метод, требующийся, чтобы написать эту историю объективно, повествовательную машину, самостоятельно функционирующую в воображении читателя, тогда мне в любом случае пришлось бы принять скрытую под всей этой игрой условность. Но я больше не хочу играть.

Какими бы ни были биографические причины, руководившие выбором Пазолини, в любом случае перед нами незавершённая книга, предстающая как «реконструкция» или пересмотр произведения, никогда не рассматривавшегося как произведение, то есть как нечто, что автор собирался бы довести до конца. «Реконструкция» почти в той же мере подразумевает здесь «отказ»: отсутствующий роман реконструируется (или, скорее, вспоминается) через отказ от него как от романа. В любом случае только по отношению к этому ненаписанному произведению опубликованные фрагменты обретают свой смысл – пусть лишь ироничный.

На примере подобных случаев можно измерять недостаточность категорий, при помощи которых наша культура привыкла мыслить онтологический статус книги и произведения. Начиная по крайней мере с Аристотеля мы думаем о произведении как о действии (которое греки называли ergon), связывая две концепции: способность и акт, виртуальное и реальное (по-гречески, dynamis и energeia, бытие-в-действии). Согласно нынешним