Полицейская эстетика. Литература, кино и тайная полиция в советскую эпоху - Кристина Вацулеску

сумасшедший дом. Воланд не только не спасает находящуюся под угрозой уничтожения идею, лежащую в основе поэмы Ивана, но и присутствует при дискредитации собственной истории.

Поскольку Иван и Берлиоз даже не думают воспринимать всерьез его аргументы, касающиеся Бога и дьявола, Воланд характеризует их полемическую стратегию следующим образом: «…чего ни хватишься, ничего нет!» [Булгаков 1999: 192]. Его попытка развеять скепсис при этом начинается с критики лишенных своего смысла слов, которая со временем приведет к настоящей реформе московской манеры выражаться. Изначально фразочки вроде повторяющегося в романе рефреном «черт знает» или выражения Маргариты «дьяволу бы я заложила душу» [Булгаков 1999: 360] обладают статусом, которым Берлиоз еще только мечтает наделить все слова: лишенных смысла клише. В результате же визита Воланда эти слова резко трансформируются. Вернув своего возлюбленного благодаря визиту к дьяволу, Маргарита отвечает на опрометчиво брошенную Мастером фразу «это черт знает что такое, черт, черт, черт!» словами: «Ты сейчас невольно сказал правду… черт знает, что такое, и черт, поверь мне, все устроит!» [Булгаков 1999: 493]. Эта вера разделяется читателем, только что ознакомившимся с предыдущей главой, в которой «судьба Мастера и Маргариты определена» была Воландом. На протяжении всего романа Воланд лишает символического смысла метафоры и клише, выступая в качестве обозначаемого пустых прежде фраз.

Дьявол неравнодушен к буквальному, но, столкнувшись со сложностями убеждения современных москвичей в правдивости своих слов, он не чурается философствования. Раз его рассказ об Иисусе и Пилате был встречен отрицанием и насмешкой, дьявол извлекает урок и меняет тактику. Впредь он будет доказывать существование Бога, апеллируя к его традиционному оппоненту – дьяволу. Такое использование опосредованного агента иллюстрирует обращение дьявола к конкретному стилистическому приему – литоте. Фигура речи, в которой утверждение выражается отрицанием его противоположности (как слово «небесцензурный» означает «отцензурированный»), литота комплексно привязана к определенному времени. Обращение к литотам следует за осознанием Воландом особой уязвимости его истории в современном мире, совсем как текста Ивана еще до цензуры Берлиоза и заявления москвичей о своем атеизме. Майкл Холквист обращает внимание на практику интерпретации литот, порожденную цензурой: «…неизбежно акцентируя то, что отрицается, цензура определяет себя своего рода литотой, радикальной формой мейозиса с политическим оскалом» [Holquist 1994: 15]. Цензура оставляет следы не только на (терпящем крах) авторитете слова, но и на построенной на литотах реакции Воланда на поставленную перед ним задачу.

Таким образом, в основе романа лежит отсутствие, а именно павший жертвой цензуры текст Ивана – поэма об Иисусе, которую никогда не прочитают. Начинается роман с отсутствующего текста, отвергнутого цензурой, совершенно не случайно: на всем его протяжении между строк угадывается множество порезанных или изуродованных текстов. Роман Мастера, отрывки из которого вставлены в общее повествование, – наиболее яркий пример; ведь попытки опубликовать его обернулись катастрофой, первым шагом на пути его автора в сумасшедший дом. Когда Мастер отнес роман редактору, тот посмотрел так, словно у него «щека была раздута флюсом», и поинтересовался, кто Мастера «надоумил сочинить роман на такую странную тему» [Булгаков 1999: 284]. Подразумеваемое этой размытой формулировкой вскоре оказалось прояснено в потоке статей, клеймящих наконец-то опубликованный отрывок романа как «апологию Иисуса Христа» [Булгаков 1999: 285]. Вопрос, которым задавался каждый, – как такое вообще удалось этому «богомазу, который вздумал протащить (опять это проклятое слово!) ее в печать» [Булгаков 1999: 285]. Роман Мастера фактически вызвал громкий цензурный скандал, настолько громкий, что Иван помнит его и годы спустя. А ведь этот роман – уже второе произведение об Иисусе Христе (и Пилате), отсутствие которого фиксируется в тексте Булгакова. Две другие главы романа Мастера вкупе с подробным описанием тех перипетий, которые привели к утрате остального текста, еще более усиливают образ уязвимого, оскверненного произведения. Неспособный противостоять скепсису своих читателей, текст, как и его автор, оказывается их жертвой.

Цензура добирается и до слова Божьего и текста Евангелий, что становится ясно из разговора Иешуа с Пилатом:

…ходит, ходит один [Левий Матвей] с козлиным пергаментом и непрерывно пишет. Но я однажды заглянул в этот пергамент и ужаснулся. Решительно ничего из того, что там написано, я не говорил. Я его умолял: сожги ты бога ради свой пергамент! Но он вырвал его у меня из рук и убежал [Булгаков 1999: 171].

Левий Матвей, быть может, и старается продемонстрировать преданность, но, как полагает рассказчик, записывает он то, что слышит и понимает, а не то, что проповедует Иешуа. Не попавшие на пергамент Матвея слова Иешуа потеряны навеки, а доверие к Евангелию в корне подорвано. Вмешиваясь в работу над ним, цензура, вездесущая, пусть и невольная, ставит под сомнение саму идею универсального, уникального священного языка и подменяет оригинал, теперь скомпрометированный, апокрифом[124]. Таким способом цензура подчеркивает нехватку легитимирующего текст авторитета в лице Бога или главенствующей системы и оставляет текст беззащитным перед собственным вмешательством – таким прочтением, которое вправе этот текст изменять.

Едва прослеживаемые у разных, часто неопознаваемых рассказчиков, эти последовательности пострадавших от цензуры текстов, частичное отсутствие которых многократно упоминается, а вызвавшие нарекание отрывки собраны вместе, чтобы стать «Мастером и Маргаритой», придают роману вид палимпсеста. Вот почему кризис, вызванный воздействием цензуры на другие тексты (Мастера, Ивана и Иешуа), помещается в самое сердце романа, подрывая саму идею полного, достоверного и заслуживающего доверия произведения, как и авторства в традиционном понимании этого слова. Привлекая внимание к многочисленным отрывочным, недоступным, отредактированным и искаженным нарративам, роман будто возвращается к обсуждению статуса текста.

«Фантастическая реальность» сталинской эпохи и ее литературные воплощения

Взявшись рассказывать историю, мораль которой, по мнению заслуживающего доверия героя, исключительно в том, что «он [Иисус] существовал и больше ничего», сам рассказчик оказывается ограничен языком, который, как знают по собственному опыту все писатели в романе, ненадежен, легко поддается влиянию и не вызывает доверия [Булгаков 1999:167]. Сюжет с Левием Матвеем доказывает, что этот кризис не нов. И выход из него не нов, а уже подсказан чертом, привидевшимся Ивану Карамазову: «И наконец, если доказан черт, то еще неизвестно, доказан ли бог? <…> Это в бога, говорю, в наш век ретроградно верить, а ведь я черт, в меня можно. <…>…кто же в черта не верит» [Достоевский 1976: 71–72, 76]. И этот знаменитый черт тоже во многом опирается на литоты, которые называет «особой методой». Он использует ее, чтобы убедить скептически настроенных современников в своем существовании. Он утверждает, что его на самом деле не существует, но, говоря об этом, заставляет аудиторию поверить ровно в обратное[125]. Стараясь нарисовать максимально убедительную