Философия повседневных вещей, 2011 - Вячеслав Корнев

137

лось в 80-е годы, когда почти каждая семья обзавелась квартирой (комнатой), мебельной стенкой, бытовой техникой, приусадебным участком, а часто и автомобилем. Советский фордизм породил социальную прослойку профессиональных потребителей: фарцовщиков, хайлафистов, коммивояжеров, маклеров, торговых работников и т. п. Но в массовом сознании ценности консюмеризма имели преимущественно негативную окраску, а разного рода «энергичные люди» с озабоченностью заглядывали в уголовный кодекс и не выставляли напоказ нажитое не на зарплату.

Минуло еще два десятилетия, и оппозиция труд/капитал (производство/потребление) окончательно потеряла привычный вид. Сегодня, как замечает Борис Гройс, работа воспринимается как товар, как продукт потребления:

...в наши дни трудящийся понимается как получатель работы, т. е. ее потребитель, который счастлив, когда работы много, и несчастлив, когда ее мало. Сегодня мы постоянно слышим странный вопрос: получаете ли вы удовольствие от своей работы? Но работа может доставлять удовольствие лишь в том случае, если она перестала быть работой, если она превратилась в один из многочисленных предметов потребления*.

Собственно, еще в предшествующее тому время работа превратилась в вид социальной повинности. В различных производственных структурах, а особенно в конторах, учреждениях, бюро и т. п., работа измерялась не качеством, даже не количеством труда (произведенного продукта), а просто проведенным на должностном месте временем. Это самое удивительное в характере трудовой деятельности во многих

* Гройс Б. Порабощенные боги: кино и метафизика // Искусство кино. 2005. №9. С. 78.

138

ее формах: работа становится потерянным временем, частью растраченной жизни. Интересна именно особая щепетильность начальства, осуществляющего строгий надзор за тем, чтобы работник находился на месте все урочное время, чтобы он не отвлекался на внеслужебные моменты. С одной стороны, это обусловлено тем, что в целом ряде случаев у работодателей нет эффективных критериев оценки качества труда, есть лишь калькуляция количества отработанных часов или другие формализованные методы учета. Но еще более важно то, что труд выступает при этом в роли чистой повинности, наказания «от звонка до звонка». Отношения «работодатель - наемный работник» регрессируют отсюда к банальной схеме «рабовладелец - раб». И хотя современные рабы превратились, как пишет Герберт Маркузе, в сублимированных рабов, это не отменяет ту очевидную истину, что рабство есть сведение человека к функции, к статусу вещи:

Это и есть чистая форма рабства: существование в качестве инструмента, вещи. И то, что вещь одушевлена и сама выбирает свою материальную и интеллектуальную пищу, то, что она не чувствует себя вещью, то, что она привлекательна и подвижна, не отменяет сути такого способа существования*.

Характерно, что в повседневности трудовая деятельность практически всегда наделена негативными коннотациями. Реальность физического труда выступает как объект ужаса и неприязни. Это проявляется, например, в том, что конденсирующий коллективное бессознательное кинематограф избирает в качестве финальных декораций для битв с «силами зла» именно мрачные интерьеры фабрик и заводов. При этом топос

* Маркузе Г. Одномерный человек. М., 1994. С. 43.

139

трудовой деятельности выглядит как необитаемый остров, как автономный объект: машины работают сами по себе, и даже диспетчерские рубки безлюдны и пусты. Это симптоматическое очищение труда от трудящегося, дегуманизация работы проявляется и в другом распространенном сюжете: герои попадают в интерьер какой-нибудь заброшенной много лет назад фабрики, где все покрылось дециметровым слоем пыли и грязи, признаки жизни отсутствуют, но вдруг большая красная кнопка приводит в моментальное действие станки, лифты, включает электрический свет. Все выглядит так, как будто рабочий процесс законсервировался, превратился в субстанцию, утеряв всякую связь с внешней реальностью. «Господствующая ныне философски корректная идеология, - пишет Гройс, - заставляет нас мыслить предложение без предлагающего, технику без инженера, искусство без художника и т. д.»52.

Вообще, в западном кинематографе реальный сектор экономической деятельности или представлен в качестве такой футуристической фобии, или фактически отсутствует. Положительные герои трудятся всегда в чистеньком офисе за экраном компьютера, служат брокерами, дизайнерами, су-первайзерами, но только не рабочими-металлургами. Другая вариация на тему - изображение работы как некой зловещей или просто преступной зоны:

Если взять все голливудские фильмы, то производственный процесс во всей его интенсивности мы сможем увидеть лишь тогда, когда герой проникает в секретную область преступного бизнеса, туда, где размещена активная рабочая сила (очистка и упаковка наркотиков, производство ракеты, которая должна уничтожить Нью-Йорк.). Когда в фильмах о Джеймсе Бонде

его захватывает главный злодей, то обычно он устраивает ему экскурсию на подпольную фабрику... Функция же появления здесь Бонда заключается, конечно же, в том, чтобы устроить фейерверк, взорвать это место производства, позволяя нам вернуться к каждодневному подобию нашего существования в мире «исчезнувшего» рабочего класса*.

Если подвергнуть сюжеты такого рода фильмов структурному анализу, то иначе будет выглядеть и сама драматургическая коллизия, расклад противоборствующих сил. Ведь в самом стандартном голливудском фантастическом боевике есть, с одной стороны, непонятная темная сила, создавшая удивительно изощренную технику и цивилизацию, а с другой - маргиналы-герои, противостоящие системе, подвергающие ее тотальному разрушению. Темная сила создает сложнейшие продукты высокотехничного труда и манипулирует с их помощью человеческими желаниями. Таким образом, персонификация этой силы (инопланетяне, мировая заку-лиса, искусственный интеллект) играет роль классического раба, который терпит поражение в вооруженном конфликте, но отыгрывается в невидимой символической войне желаний и потребностей. Гройс пишет:

В сущности, перед нами героический вариант потребления. Отношение между производителем и потребителем вообще отличается определенной асимметрией временных условий, определяющих производство и потребление. Потребитель способен почти мгновенно потребить - или, по крайней мере, купить - все то, что производитель создал в результате долгих лет труда. Стало быть, современный киногерой - это радикальный

* Жижек С. Хрупкий абсолют, или Почему стоит бороться за христианское наследие. С. 89.

141

потребитель, осуществляющий свое потребление, не щадя своей жизни в «смертельной битве» (Mortal Combat) с производителем. В этой решительной борьбе раскрывается сама суть потребления как полного уничтожения всего произведенного - и, следовательно, как свержения скрытой власти производителя53.

Важно заметить, что даже внешние различия в облике представителя темной силы и героя свидетельствуют не просто о классовой диспропорции, но именно о фундаментальном психологическом неприятии одного другим. Образ не человека, а, скорее, существа (поскольку в большинстве случаев это инопланетный монстр), репрезентирующего вытесненную реальность подлинного труда, создается самыми темными красками:

Нет более печального зрелища, чем зрелище автора посреди сконструированного им мира. Он всегда имеет утомленный, нездоровый, неухоженный, некрасивый, неспортивный, чудовищный, в общем, нелепый - и, по сути, нечеловеческий