Как слушать музыку - Ляля Кандаурова

В XX веке народная музыка стала основой для экспериментов, которые уводили авторов далеко за пределы европейской профессиональной традиции. Композиторам больше не интересно было собирать народную музыку просто для того, чтобы «копировать и вставлять» её. Им захотелось проникнуть в механизм её устройства. Как в архаике строится поток звуковых событий, сам музыкальный рассказ? Какое чувство времени она внушает слушателю, за счёт чего и почему это совершенно не похоже на то, как воспринимается нами какая-нибудь симфония Бетховена? Что получится, если построить по этим же законам свою авторскую музыку – будет ли она звучать как «первобытная», дикая?

Особенно интересно в этой области работали два автора – русский композитор Игорь Стравинский (1882–1971) и венгр Бэла Барток (1881–1945).

https://www.youtube.com/watch?v=cRe2KkJ9nW8

Стравинский исследовал скомороший театр, старинное обрядовое пение, устную поэзию – рифмованные куплеты, причитания, сказки, колыбельные. Он обнаружил структурные закономерности в их ни на что не похожем ритме и в звучании русских диалектов (зачастую нам, носителям современного языка, сложно понять тексты на диалектном крестьянском русском – до того они экзотичны).

Барток провёл необъятную исследовательскую работу, собрав тысячи образцов народной музыки Центральной и Южной Европы. Он буквально вскрыл сокровищницу: венгерские, словацкие, румынские, украинские, болгарские, русские, арабские народные «варваризмы» у него переплавились в сложно, терпко и затейливо звучащий язык, лишённый привычной симметрии и «правильности».

Бэла Барток, Игорь Стравинский

https://www.youtube.com/watch?v=S71gvUxX2Ts

XX век поместил людей в совершенно новую среду обитания: городскую. Преобразился и сам урбанистический ландшафт: появились новые материалы – железобетон, стекло, сталь – здания устремились ввысь и стали «прозрачными». Улицы зажглись электрическими огнями, заработали фабрики, вокзалы и торговые комплексы, появились поражающие воображение сооружения вроде гигантских мостов или плотин.

https://www.youtube.com/watch?v=4PlRX8IsinQ

Новая среда пугала, но одновременно восхищала. Как и русские авангардисты, европейские композиторы 1920- х годов вслушивались в новый механизированный мир и находили в нем музыкальные импульсы. Однако если в русском авангарде «индустриальная» тема обычно находила тяжеловесное, шумное выражение, то западная – особенно французская – музыка того же периода звучит скорее изысканно, энергично и резко.

https://www.youtube.com/watch?v=pLBNHmcqHMM

Русский авангард был очень романтичным. Среди нечеловеческого скрежета и гудения величественно прорисовывалась на горизонте туманная коммунистическая утопия, – то есть идеальное государство всеобщего счастья. Французская музыка 1920- х годов настроена гораздо более деловито: был взят курс на «музыку повседневности». Это звуки баров, ресторанов, мюзик-холлов, рекламы, автомобилей, велосипедов и пишущих машинок. Появляются бойкие бессюжетные балеты с элементами эстрадно-циркового шоу, в состав оркестров включаются сирены и пистолеты. Пишутся пьески, с игривым юмором иллюстрирующие прогулки на разных видах транспорта. Создаются прелестные вокальные миниатюры на тексты из рекламного каталога сельскохозяйственных машин с названиями вроде «Сноповязалка» или «Сеноворошилка». В «серьёзную» музыку пробирается блюз, рэгтайм и вальс-бостон.

https://www.youtube.com/watch?v=meJPdeulRMg

Кстати: вальс-бостон – американский бальный вальс, появившийся на рубеже XIX–XX веков. Отличается от венского вальса более медленным темпом и счётом не на «раз-два-три», а «раз-два – пауза».

Эрик Сати, Дариюс Мийо, Франсис Пуленк, Артюр Онеггер

Почти все стилистические новшества начала XX века были направлены на то, чтобы закрыть романтическую страницу истории музыки: выйти из традиции XIX века, оставить её позади. Описание чувств, которые новое поколение авторов испытывало к музыке позднего романтизма, можно найти в дневнике молодого Сергея Прокофьева от начала 1920-х годов. Формулировка, которой он пользуется, довольно радикальна: «…предварительно меня уморили 7-й симфонией Малера. Ненужная музыка. А между тем есть музыканты… которые ею восхищаются. Целуют мертворожденного младенца». В словах Прокофьева есть юношеский максимализм, однако они показательны: все новые композиторские языки – от жёсткого авангарда до музыки городской повседневности – стремились отмежеваться от романтического XIX века, считая его чем-то мёртвым, дряхлым, выродившимся.

https://www.youtube.com/watch?v=7WpBjNvIT5E

https://www.youtube.com/watch?v=lZ3qPGC8og8

Одним из самых значительных среди этих языков стал неоклассицизм. Как ни странно, этот стиль не стремился к ниспровержению традиции, а черпал вдохновение в прошлом. Однако не в недавнем романтическом прошлом, а в более далёком – эпохах классицизма (вторая половина XVIII века) или барокко (XVII и первая половина XVIII века), или даже Ренессанса (XVI век и раньше). Название стиля – «новый классицизм» – может ввести в заблуждение: он не означал прикрепление только к одной прошедшей эпохе (классицизму), но в целом – построение нового языка на «чужих», старинных моделях.

https://www.youtube.com/watch?v=PaGoBP9xgQY

Композиторы «вспомнили» про клавесины и барочные виоли – предки современных струнных – и начали создавать для них музыку. Оперное либретто могло быть написано на латыни, а опера ностальгически делилась на номера, как в итальянском XVIII веке. В произведениях зазвучали барочные фуги и сарабанды, трёхсотлетняя пыль была стряхнута с ренессансных мадригалов. Важно понимать: это вовсе не значит, что неоклассицизм изготавливал копии старинной музыкальной продукции. Подобно композиторам, анализировавшим фольклор, композиторы неоклассицизма «разучивали» не сами старинные мелодии, а способ построения музыкального сюжета и закономерности течения событий в (например) барочной музыке.

Для внимательного уха неоклассицизм звучит как сложная, интересным образом «пересобранная» старина. Это, несомненно, музыка XX века, но в ней читается, например, характерная для старинной музыки танцевальность и моторность, и можно узнать многие черты почерка конкретных композиторов прошлого.