Искусство, восприятие и реальность - Джулиан Хохберг

происходящее перед ним. Словно, получив задание описать облако через образ животного, он ответил бы: «Если бы мне нужно было описать его как некое животное, единственное, что подошло бы, это „птица“». Мы видим здесь очевидные аналогии с использованием метафоры, противопоставляемой сравнению: сходство в контексте атрибуции, в отличие от сопоставления, ближе к метафоре, чем к сравнению.

Наконец, есть случаи вроде последнего («Он похож на волка»), где само по себе сравнение хотя и присутствует, но до того затерто, что почти не воспринимается. Говоря про человека «Он похож на волка» или, как вариант, «У него волчий взгляд», мы, возможно, фиксируем свое мимолетное впечатление, не помышляя о том, чтобы вычленить элементы подобия, или, в некоторых ситуациях, не думая о том, чтобы указать вообще какое-то основание для сравнения. В таких случаях мы имеем дело с катахрезой, то есть не имеющей логического объяснения метафорой. Если нас спросят, обоснованно ли наше сравнение, то лучшее, что мы можем ответить, что оно вроде бы подходит, – а это, понятное дело, почти ничего не объясняет.

Основная мораль, которую я пытаюсь вывести из этого краткого обзора взаимосвязанных употреблений слова «сходство», в том, что, если мы хотим включить в нашу схему употребление фразы вроде «Это похоже на барана» (говорящий указывает на картину), нам следует выбрать последний из четырех типов. Когда про картину или ее фрагмент говорят: «Это похоже на человека», то обычно не имеют в виду, что эта картина отчасти человек (это глупо) или что есть объяснимые черты сходства между этим фрагментом картины и человеком (это крайне маловероятно и, при отсутствии конкретных точек сравнения, бессмысленно), и не приписывают этому фрагменту сходства по тому же принципу, по которому облако можно сравнить с птицей; скорее, нам сообщают о чем-то, что находится перед нами, подобно тому, как мы говорим, например, про человека, что у него волчий взгляд, желая сказать что-то непосредственно о нем, а не о какой-то его внутренней связи с волками. Если так, то смысл, в котором реалистическая картина «похожа» на свой предмет, по-прежнему не поддается анализу. Хочется сказать, что этого выражения вообще следует избегать, поскольку оно вводит в заблуждение.

Если бы ребенок спросил, как научиться узнавать, «похожа» ли картина на человека, возможно, лучший ответ выглядел бы так: «Понаблюдай, как художник трудится над своей картиной, и тогда, в конце концов, ты, возможно, действительно увидишь человека, глядя на картину». Но если этот ответ лучший (а мне представляется именно так), то, похоже, плоды нашего аналитического исследования выглядят как минимум весьма скромными.

К чему мы пришли. Я рассмотрел всех возможных кандидатов на роль необходимого условия для того, чтобы установить связь с понятием «изображение». Я убедился и, может быть, убедил читателя в том, что ни один из рассмотренных критериев не дает нам этого необходимого условия.

Отсылки к «каузальной истории» фотографии или натуралистической картины, как оказалось, задействуют побочные фактографические обстоятельства, которые, возможно, и необходимы для создания конечной визуальной репрезентации, однако не определяют ее характер как изображения в силу логической или лингвистической необходимости. Рассмотрев нестандартные, но логически возможные случаи, в которых девиантные каузальные истории приводят к созданию изображений, неотличимых от наших парадигм точного сходства, мы исключили отсылку к специфически каузальной истории из числа необходимых или достаточных условий. К такому же неутешительному выводу привело исследование и других критериев. Апелляция к намерениям художника привела нас к замкнутому кругу, поскольку само определение такого намерения требует отдельного уточнения того, чтó считать исполнением авторского замысла. Соблазнительная модель «информации», сомнительным путем присвоившая себе престиж никак не связанной с ней математической теории, оказалась блуждающим огоньком и в итоге свелась всего лишь к переименованию и без того проблематичного понятия «изображение». Наконец, опираясь на понятие «подобие» между изображением и его «предметом», мы распутали клубок критериев, скрытых под обманчивым внешним единством абстрактного ярлыка «подобие» и остались с нашей исходной проблемой, принявшей форму вопроса о том, что на самом деле означает сказать, будто изображение «похоже» на то, что оно представляет, прежде всего в тех важнейших случаях, когда «сходство» невозможно должным образом свести к последовательному, поточечному сопоставлению с неким независимым объектом сравнения.

Остались ли мы с пустыми руками? Должны ли мы признать, что предпринятое нами исследование потерпело фиаско, без надежды что-либо поправить? На мой взгляд, такой вывод поспешен. Ибо исключение – и это необходимо подчеркнуть – какого-то условия, предложенного в качестве необходимого и достаточного критерия, никоим образом не означает, что это условие несообразно и неприменимо к рассматриваемой концепции.

Совершенно неверно, например, предполагать, что знания о том, как обычно создаются фотографии, знания о доступных восприятию процессах, которые происходят внутри цикла: фотографируемая сцена, негатив и наконец позитив, – никак не связаны с нашим конечным суждением об изобразительном содержании фотографии. Напротив, наши навыки интерпретации или «чтения» фотографий существенным образом зависят от базовых познаний о том, как на самом деле обыкновенно создаются эти фотографии[110]. Именно благодаря знанию о происхождении фотографии мы понимаем, что она «показывает». Когда же источник «тёмен» – например, когда неспециалист смотрит на рентгеновский снимок, – то отсутствие необходимых фактических знаний об этиологии затемняет понимание. В спорных или неоднозначных случаях конкретные отсылки к обстоятельствам создания фотографии необходимы для того, чтобы определить, что есть собственно ее предмет[111].

Те же замечания справедливы и для отвергнутой нами отсылки к намерениям автора[112]. Хотя мы и не можем, не оказавшись в порочном круге, дать «изображению» или «вербальному описанию» определение с точки зрения намерения, вполне уместно, а в некоторых случаях и необходимо, вернуться к авторскому замыслу, чтобы прочитать то самое изображение, в котором его замысел – в той мере, в которой он увенчался успехом, – в итоге воплощен. Здесь, как и раньше, невозможно делать вид, будто мы можем научиться понимать фотографии и картины, не обращаясь время от времени к тому, чего пытались в них достичь фотографы и художники.

Наконец, аналогичные замечания можно высказать и по поводу «подобия» и «сходства». Наши вполне обоснованные сомнения в их способности дать нам в руки определяющие условия для всей концепции не должны заслонять очевидной полезности того, чтобы периодически отталкиваться от сравнения по точкам или – перепрыгнем к другой теме – от того, «как изображение выглядит», или просто от того, «что мы неизбежно видим на изображении».

Из обескураживающего, на первый взгляд, результата нашего исследования вытекает следующая мораль: понятие «изображение» – это «понятие многообразия» или «кластера»[113]. Рассмотренные нами критерии (как, возможно, и другие, которых