Искусство, восприятие и реальность - Джулиан Хохберг

class="p1">Тем не менее почему именно линии, ведь они, в конце концов, отнюдь не являются теми контурами, которые встречаются нам особенно часто? Возможно, ответ в следующем: в зрительной нервной системе есть структуры, которые реагируют на контур между областями с разной яркостью, – видимо, тот же механизм реагирует и на линии. А значит, за исключением тех случаев, когда у зрителя куда больше опыта с линиями на бумаге, чем с различиями в яркости, возникающими на границах предметов, линии, попадающие на периферию зрения, служат стимулами, равнозначными границам объектов. Здесь возникает интересный контраст с более традиционным утверждением о том, что реагировать на линейную графику мы учимся с помощью изображений. Получается, что, если бы люди видели контурные изображения мира чаще, чем сам мир, изображения перестали бы «работать» в качестве репрезентаций. (Примечание редактора).

55

Здесь можно отметить один источник «эстетической ценности»: многократно утверждалось, что в изобразительном искусстве – так же, как и в других его формах, – лаконизм есть одно из основных достоинств (а возможно, и основное). Лаконичность следует отличать от простоты, о которой мы говорили выше: один и тот же паттерн может быть более или менее лаконичным, в зависимости от того, представляет ли он простой или сложный объект (ср. илл. 2c[i] и 2с[ii]). Однако если говорить о паттерне заданной сложности, то чем он лаконичнее представляет художественный объект, тем удобнее для распознавания объекта на картине. Это связано с еще одним источником удобства: поскольку упростить репрезентацию можно многими путями, вполне ожидаемо, что и разные художники будут ее достигать кардинально разными способами; следовательно, распознавание «почерка» художника помогает зрителю верно воспринимать представляемый объект, а заодно и придает некоторую осязаемую ценность его культурному опыту (например, за счет способности определять авторство). (Примечание редактора).

56

Или, говоря точнее, стимулов, на которые зрительная система реагирует так же, как на стимулы, часто встречающиеся в обычной (неизобразительной) среде. (Примечание редактора).

57

Соблазнительной аналогией к вопросу о выражениях/свойствах служат признаки глубины, показанные на илл. 2е. Применительно к признакам глубины, в некотором смысле справедливо, что они не могут быть одновременно и плоскими паттернами, и проекцией в глубину: железнодорожные рельсы не могут быть одновременно и параллельными, и сходящимися. Разумеется, они ни то, ни другое в пространстве. Сами по себе рельсы параллельны, а вот их проекции в изображении сходятся. В определенном смысле верно, что такое физическое совмещение исключений отражается и в опыте восприятия: в любой конкретный момент мы видим либо плоский паттерн, либо проекцию в глубину. Но даже и здесь, как было показано, мы реагируем на то и на другое в том смысле, что суждения о глубине изображения, как правило, компромиссны. (Примечание редактора).

58

Отметим, что общая врожденная и наследственная простота возбуждения некоторых выражений лица объясняет, почему им так трудно подражать. Именно поэтому легко складывать лицо в гримасы, которые невозможно перепутать со спонтанными выражениями; потому так легко распознавать неискренность – это благодатный предмет для научного исследования. (Примечание редактора).

59

Паралингвистический знак – тип невербального знака, который возникает при движениях тела или звуках и дополняет вербальную передачу информации, например: смех, плач, вздохи. (Примечание редактора).

60

Мы не знаем, какой объем (и какого именно) обучения трактовке изображений лежит в основе понимания мультфильмов, но речь явно не идет о парных ассоциациях (типа человек = man), которые задействуются, когда взрослые изучают новый язык; более того, в распознавании мультфильмов, как было показано, должны быть задействованы определенные черты обычного восприятия. (Примечание редактора).

61

Имеется в виду картина немецкого художника Эмануэля Лойце Вашингтон переправляется через Делавэр (1851). (Примечание редактора).

62

Здесь возникает естественная аналогия с различием между смыслом и обозначением, которое усматривают в словесных описаниях. В подобном описании «исходный сюжет», если таковой имеется, соответствует объекту или событию, узнаваемому в описании. Представляемый на картине предмет аналогичен смыслу или значению описания, каковые он в себе несет, вне зависимости от того, связан ли он с каким-либо объектом или событием.

63

Ср. с сопоставимой аналитической задачей «обоснования причины», в которой, на мой взгляд, максимум, чего можно добиться, это создать такую же схему вариаций смысла, основанную на перечислении соответствующих критериев применения, связанных с каждой такой вариацией.

64

Джон Остин (1911–1960) – английский философ, основоположник теории речевых актов. (Примечание редактора).

65

В данном случае я намеренно воздерживаюсь от введенного выше разграничения между «представлением» и «портретом» объекта. Если ввести это разграничение сразу, это может повлиять на правдоподобность первого ответа, который мы сейчас рассматриваем.

66

«Полезно взглянуть на изображения как на отпечатки, естественные или искусственные. В конце концов, фотография есть не что иное, как такой естественный отпечаток, вереница следов, оставленных ‹…› на эмульсии фотопленки разнообразно распределенными световыми волнами, вызывающими химические изменения, которым придается зримость и постоянство через последующую химическую обработку» (Gombrich, Р. 36).

67

Некоторые из присутствовавших на моей лекции, на которой основано это эссе, разделили данное мнение, указав, что этиология важнее всего остального, вне зависимости от того, удачен итоговый «отпечаток» или нет. Это показывает, насколько привлекательна причинно-следственная модель: ее принимают даже перед лицом совершенно абсурдных выводов.

68

Под влиянием работ профессора Джеймса Гибсона о восприятии Гомбрих предполагает, что на самом деле мы говорим не об «интерпретации», а о том, как «наши органы чувств улавливают и обрабатывают информацию, присутствующую в рассеянной в окружающей среде энергии» (Gombrich, Р. 47). Он добавляет, что «отчетливо осознаёт опасность превращения новых слов, особенно модных слов, в новые игрушки, не имеющие почти никакой ценности» (там же). При этом по ходу всей статьи он твердо стоит на том, что считает «понятием информации, разработанным в теории коммуникации» (с. 50).

69

См.: Shannon and Weaver (1949); Cherry (1966); здесь даны объяснения технической теории. Любопытно, что специалисты по теории информации неоднократно указывали – судя по всему, безуспешно – на обманчивое отождествление того, что называется «информацией» в теоретической науке, с тем смыслом, какой это слово несет в обыденном языке.

70

Клод Шеннон (1916–2001) – американский математик, кибернетик, создатель теории информации.