Музей обстоятельств - Сергей Носов

Что же касается метафизики и ее торжества, мистических прозрений наказуемого писателя, его ментальной связи с картинкой на стене и апелляций к древнему ересиарху – все это не то что бы от лукавого, но явления, на мой взгляд, ситуативные – как бы осмысление ситуации в смысле вос-смысление, то есть попытка – трогательная весьма – облагородить ситуацию возвышенным смыслом, тогда как смысла там заведомо нет.

Несколько месяцев, проведенных Лимоновым на зоне, это урок не столько ему самому, сколько нашему замечательному правосудию: зачем усугубляете абсурд, господа? Хочется о себе почитать? – Пожалуйста.

Роман об Аллилуевой – как ее тиранил, тиранил и дотиранил муж.

Сталин – грубый, злой, злопамятный, он ругается матом, оскорбляет жену, не бережет, изнуряет абортами. Хотя и любит по-своему. Но странною любовью – нецивилизованной, варварской. Цивилизованная любовь настигнет героиню в Чехии, куда ее (инкогнито) отправляют лечиться.

Если смотреть на ситуацию глазами героини, как предлагает нам автор, все очень трогательно и бесспорно. Тут сразу два воспитательных романа взаимодействуют в одном: вот преподает героине уроки жестокий тиран Сталин, понимающий любовь как подчинение, а вот – чешский врач либерал Эрик Менцель, понимающий любовь как любовь. Контраст налицо.

Но роман «Единственная» тем замечателен, что допускает еще и возможность взгляда со стороны, автором не предусмотренного. Этот взгляд, в свою очередь, предполагает поправку на депрессивное, болезненное состояние героини.

Так вот, позволю себе еретическую мысль, виноват во всем доктор Менцель, психоаналитик. Я понимаю, что глубоко извращаю идею романа, – виноват во всем, разумеется, злодей Сталин, – но если читать текст без чрезмерного предубеждения к личности генсека и не поддаваться воздействию мелодраматических эффектов, окажется, что Аллилуева стала жертвой недобросовестности и некомпетентности врача, нуждающегося, между прочим, в серьезной психотерапевтической помощи. Дело даже не в том, что психоаналитик влюбился в пациентку и навязал ей отношения, противоречащие профессиональной этике (о чем, страдая, сам же пациентке при случае напоминает), а в том, как он «грузит», методично «закомплексовывает» объект своей страсти: «У нас возможны только два варианта: ты возненавидишь меня, ты полюбишь меня по-настоящему – и останешься со мной…», «Я не верю, что ты любишь его» (т. е. Сталина, мужа), «Господи, как трудно двум несчастным людям лечь в постель!», «Неужели ты слепа – ведь у них лица упырей и вурдалаков!» И уж совсем походит на зомбирование: «Не уезжай! Там тебе гибель». Так и едет домой Аллилуева, «заряженная» на гибель – на самоубийство, стало быть, – хотя автор, конечно, с такой трактовкой не согласится. Но текст есть текст, и будь я на месте Ягоды, прочитав роман Ольги Трифоновой, совершенно искренне заподозрил бы в докторе Менцеле представителя какой-нибудь разведки. Все знает, даже то, что через девять лет СССР с Германией воевать будет. Жену первого лица страны Советов лечит с помощью ни много ни мало гипноза (одни вопросы чего стоят: «Вашего мужа зовут Иосиф?», «Кто такой Иосиф?», или вот пример внушения, особенно выразительный в перспективе будущего самоубийства: «Вам очень жалко себя. Очень, очень жалко…»), и после сеанса на жалость давит, обрабатывает. Ольга Трифонова, а вслед за ней романная Надежда Аллилуева, объясняют парадоксальные отношения между доктором и пациентом любовью. Не знаю, не знаю. Именно герр Менцель своим неудачным (?) лечением провоцирует настроение героини и соответственно тональность всего романа. А мы думаем – Сталин один виноват. Что Сталин? Он, конечно, злодей. С ним и так все понятно. Доктор Менцель – вот кто чудовище.

«…литературой теперь занимаются исключительно обыватели, поймать которых на чем-нибудь гениальном практически невозможно… И это тоже заставляет меня обратить свой взор в прошлое и вступить в мысленное соревнование с безжизненными тенями…»

Ну, о настоящем Маруся Климова, преодолев отвращение, когда-нибудь еще напишет, будем надеяться, а что до прошлого, это да: в «мысленном соревновании с безжизненными тенями» она берет верх легко и играючи, мертвые ж не кусаются. Пушкин – дурак (зато Дантес молодец). Хлебников и Платонов – олигофрены. Большинство русских писателей – просто кретины, что и доказывать даже не надо, это принимается за постулат. Известно: если не изменять однажды сформулированным постулатам, всегда можно построить непротиворечивую теорию. Каковы постулаты, такова и теория. Теория Маруси Климовой проста, по-своему строга, непротиворечива, называется она «Моя история русской литературы». Можно было бы постулировать и другое что-нибудь, например, то, что все русские писатели – гермафродиты; «история русской литературы» получилась бы несколько иной, но, возможно, не менее интересной.

Разумеется, главный герой Маруси Климовой – она сама (детство, школьные подруги, буйная молодость), следующий по важности герой ее «истории русской литературы» – француз Селин, которому посчастливилось быть переведенным Марусей Климовой. Персоналии из сонма отечественных «гениев» (автор заключает это слово в кавычки) маячат на третьем плане, было бы хорошо обойтись без чудовищ, но, к сожалению, «история русской литературы» без них невозможна.

Сложные отношения Маруси Климовой с ее литературными предшественниками соблазнительно трактовать как конфликт с неким коллективным отцом – действительно, 44 главы книги напоминают свод монологов пациента перед воображаемым аналитиком (молчаливым аналитиком волен вообразить себя сам читатель). Пожалуй, это тот самый случай, когда, усвоив главное правило анализа – говорить все, что приходит в голову, пациент выражает агрессивное сопротивление в форме «воспроизведения демонстративной ерунды» под тем предлогом, что «именно это и приходит ему в голову» (так, вообще говоря, формулирует проблему Нина Савченкова в статье «Психоанализ как практика», опубликованной в журнале «Городская зебра», № 1, 2005, с. 56, – номер своевременно попался мне на глаза).

Случай Маруси Климовой и ее читателя благоприятен для возникновения так называемой аналитической ситуации. Это когда «пациент погружается в грезу о самом себе, а аналитик, активизируя свое бессознательное, в состоянии аналитического драйва готовится к перехвату бессознательного пациента» (там же).

Ей-ей, у меня получилось.

Приветствуя объективные достижения этого замечательного и примечательного произведения, остановлюсь лишь на одном, очень субъективном моменте – на том, собственно, с чем в своей читательской практике я столкнулся впервые. Как известно, о достоинствах иной прозы нередко судят по послевкусию, которое она оставляет; здесь случай особый – хочется говорить о последействии. Сейчас объясню. Итак, текст в тексте. Один обрамляет другой. На первый взгляд, способ представления – традиционный: обретенная рукопись. Существенно, что обретает ее не издатель, не товарищ по литературному цеху и не какой-нибудь штабс-капитан, а эксперт-психоаналитик. Фокус в том, что этот основной, центральный текст чрезвычайно активизирован; он требует не просто читательского внимания (обычное дело: следим за сюжетом, разгадываем преступление…), но и побуждает к весьма специфической (и увлекательной) «работе мозга», то есть: в результате ловкой авторской провокации, солидарно с «внешним» персонажем романа д-ром Фаиной Бек, я – тот самый читатель – не могу, читая, не воображать себя «как бы что ли» психоаналитиком (безотносительно того, что я вообще понимаю в этом фрейдизме). Так меня, получается, позиционировали. Автор затевает с нами, с читателями, рискованную игру. Он словно предлагает охоту на себя. Он как будто все время подставляется. Мы воспринимаем текст двояко: читаем историю нескольких драматических дней из жизни импульсивного интеллектуала (пьянки, секс-пересекс, чад любви, рыбалка-отдушина… а рядом убийства, угроза… – короче, сюжет…) и в то же время бессовестно охотимся на автора. Кажется, еще немного, и мы выявим наконец травму автора (не персонажа!) и скажем: вот оно, вот!.. Как бы не так. «Оно», да не «вот». Что до персонажа-рассказчика, не касаясь его поступков, отметим, что он прелюбопытнейший субъект – именно как рассказчик. Странное дело, при всей своей едва ли не шокирующей откровенности и словоохотливости, он обнаруживает себя на редкость скрытным. Кажется, откровенность и словоохотливость для того и нужны ему, чтобы замаскировать свою скрытность. Скрытая скрытность. В этом произведении, как я понимаю, не менее важно (и содержательно) то, что остается за кадром – сокровенное, недосказанное, не выявленное и не заявленное. Даже сам неясный мотив говорения (кому и зачем?) можно рассматривать как интригу. В конечном итоге хитрый автор, конечно, обманет читателя, и тот останется, как принято, с носом – в данном случае со своим доморощенным психоанализом, который он теперь в качестве бесплатного приза сможет сравнить с профессиональными выкладками многоумной Фаины Бек (мало, впрочем, что проясняющими). В известном смысле читатель и Фаина оказываются в одинаковом положении: рассказчик исчез – физически, по тексту романа, а собственно текст – суггестивный, горячий – вот он здесь, и с ним надо как-то немедленно поступить, избыть его, превозмочь. Он словно дразнит: ага, от меня так легко не отделаетесь. Текст действительно не из тех, от которых просто отделаться. Фаина – не без чувства тревоги – отправляет рукопись коллеге-психоаналитику, с комментариями. Но мы-то видим, как ее «зацепило». Цепкая вещь.