Жизнь переходит в память. Художник о художниках - Борис Асафович Мессерер

праздники, и будни», как он заметил на открытии одной из моих выставок). Я вижу его за столом в кругу друзей, поющего романсы, интонационно иронически их интерпретируя своим красивым голосом. Часто в конце застолья я начинал вопрошать: «А где баритон Алимова?» — и Сережа откликался на этот призыв. Тогда я слышал знакомые слова романсов «Хоть я с вами совсем не знаком / И далёко отсюда мой дом…» или «Скажите, почему нас с вами разлучили…», и благостное ощущение близости с другом овладевало мной. Именно на этой ноте высокого дружеского чувства мне хочется завершить воспоминания о моем замечательном товарище Сергее Алимове. И я вспоминаю слова Сережи, сказанные им на открытии моей выставки в Бахрушинском музее:

Борис!

Талант твой велик и многогранен.

Театр и кино, живопись и графика, инсталляция и скульптура — вот прекрасный и яростный мир Бориса Мессерера.

Сергей Бархин

С Сережей Бархиным мы были знакомы давно, с тех пор как он тоже не захотел работать как архитектор и тоже предпочел стать художником. Я употребляю слово «тоже», поскольку, будучи немного старше Сережи, проделал этот путь несколько раньше. Но в тот момент жизни между нами еще не было дружеской связи.

Сближение произошло, когда Сережа решил поехать поработать в «Челюскинскую» и овладеть техникой офорта. Я думаю, что это решение он принял, вдохновленный моими рассказами об азарте, который я испытал, до безумия увлекшись этой техникой.

Я заранее сообщил Бархину, что хочу ехать в «Челюскинскую». И он стал звонить мне непривычно часто, договариваться о дате и времени, чтобы отправиться туда вместе на моей машине. С Сережей мы условились, что я подхвачу его на Пушкинской площади, где он жил. Но я не предусмотрел, что остановиться и подождать на автомобиле окажется сложным из-за того, что там можно только притормозить, взять пассажира и ехать дальше. Подъезжая, я очень нервничал, представляя, как трудно мне придется. Каково же было мое изумление, когда ровно в девять Сережа уже стоял в назначенном месте! Для меня такая точность была сюрпризом. Мое настроение резко улучшилось, и по дороге мы оживленно беседовали. Предупредительность Бархина свидетельствовала о тонкости его натуры. И позже я много раз убеждался в том, что не ошибся в этом его качестве. Разговор с Сережей тоже открыл для меня много нового в его характере.

В «Челюскинской» мы стали работать в офортных мастерских. Мой интерес все время вызывало то, как Сережа работал, и то, что у него получалось. В его повадке я видел много от архитектора начиная с выбора сюжета для рисования. В рисунках Бархина всегда присутствовал какой-либо архитектурный смысл. Он любил архитектуру и отдавал ей должное. И это было мне близко. Я, как и он, несмотря на смену профессии, не отстранился от архитектуры, а продолжал ею интересоваться и исповедовать те умения и то знание, которые ранее приобрел. Эта склонность играла немалую роль в нашем сближении.

Кроме офортов, Сережа продолжал делать иллюстрации. В «Челюскинской» он работал над книгой Джеффри Чосера «Кентерберийские рассказы». Этими иллюстрациями он буквально меня поразил. Я до сих пор думаю, что это лучшее из того, что сделал Сергей Бархин, и жалею, что он печатал их крошечным тиражом.

Совместное и довольно долгое пребывание в «Челюскинской» очень нас сблизило. И быть может, наложило отпечаток на всю оставшуюся жизнь. Сережа вспоминает это время:

Когда в шестидесятые годы Борис Асафович Мессерер сделал «Подпоручика Киже», «Сирано де Бержерака» и «Кармен» и я увидел все спектакли, мне захотелось в жизни только одного — стать Борисом Мессерером-художником. Много лет спустя Борис Асафович взял меня в свою машину в «Челюскинскую», где мы работали два месяца над офортами и литографиями. Туда приезжала Белла Ахатовна. И они оба приняли меня в пантеон своих друзей. Я часто бывал за столом этого дома — эпицентра московской жизни художников, поэтов и артистов. Я с благодарностью вспоминаю эти счастливые дни.

Завязавшиеся в «Челюскинской» отношения продолжались и в Москве. Я приходил в Сережину мастерскую, тогда расположенную где-то в районе Хамовнической улицы, и всегда неравнодушно следил за всем, что он делает. А Сережа стал бывать в моей мастерской. Помню, что в то время он был очень увлечен работой с Е. Л. Шифферсом, о котором говорил с воодушевлением и показывал мне филигранно сделанный макет так называемого «Дома Достоевского» по сценарию и идее Шифферса к столетию со дня смерти Ф. М. Достоевского. Этот макет впечатлил меня, но сейчас я не могу четко выразить идею того, что предлагал Сережа. Понимаю только, что он вложил в эту работу очень большое чувство.

Первый спектакль Сережи Бархина, который я видел, назывался «Баллада о невеселом кабачке» Эдварда Олби. Сережа оформил его вместе с Мишей Аникстом, и их решение поразило меня тщательностью художественного выполнения и проработанностью всех деталей.

Я хочу перечислить спектакли Сережи, которые видел (а я видел многие, и каждый раз после мы шли куда-нибудь отметить это событие) и которые произвели на меня наибольшее впечатление.

При мне в «Челюскинской» возникала «Царская охота» (1977) Л. Зорина. Фрагмент развертки архитектурной панорамы, определяющей место действия, был выполнен Сережей в технике офорта и представлял собой ордерную систему с развитым антаблементом и балюстрадой по верху композиции и арками между колоннами по низу. Причем этот фрагмент он напечатал в большом количестве и склеил листы в целую панораму из повторяющегося сюжета, при этом достигнув архитектурного единства всей композиции. «На всякого мудреца довольно простоты» (1984) в постановке И. Ильинского в Малом театре, где Сережа удивил меня тем, что решение картин пятиактного спектакля не имело стилистического единства, и все картины были решены в разном ключе. «Ромео и Джульетта» (1990) в постановке В. Васильева в театре имени Станиславского и Немировича-Данченко. В этом спектакле использовался портал, как бы вырезанный из ржавого железа. Балет «Дон Кихот» (1999) Л. Минкуса, возобновленный А. Фадеечевым, в Большом театре. Мне запомнился задник, изображающий побережье Испании, и город на переднем плане. Опера «Набукко» (2001) Дж. Верди — тоже в Большом театре — режиссера М. Кислярова. В оформлении использовались движущиеся станки с еврейскими письменами на них. «Аида» Дж. Верди (1999) режиссера И. Габитова — Бархин на сцене Большого театра придумал величественное решение — декорацию с мощными колоннами, отражающими эмоциональный тон оперы. Спектакль «Плешивый Амур» (2016) Г. Яновской по пьесе Е. Попова в ТЮЗе, оформленный выразительной диагональной композицией с остроумной передачей быта и атмосферы барачного поселка семидесятых годов. И еще ряд спектаклей в ТЮЗе, поставленных Гинкасом