Вообразительное искусство. Как написать сценарий мультфильма - Михаил Сафронов

герои. То есть можно разыграть по ролям и уже больше внимания уделить характеру персонажа. Если героя мы так и не увидим, то представьте, как много надо выразить этому персонажу через свой голос! Первое, на что стоит обратить внимание, – тембр голоса. Какой тембр у вашего героя или героини? Когда вы имеете дело с воображением, то возможности у вас безграничны. Вы можете представить себе любой голос с любым тембром – Смоктуновский или Аль Пачино – любой выбор. Не обращайте внимания на то, что реально эти актеры не смогут произнести ваш текст, тут скорее важно, что у вас появляется конкретика – вы слышите голос вашего героя. Когда дойдет дело до того, что вам самим надо будет произнести в микрофон текст голосом Аль Пачино, просто сделайте это и получите новый опыт. Без разницы, как у вас получится. Главное – ваш герой должен быть ярким и обаятельным. Для этого вам нужно отбросить всякую стеснительность.

Еще одной важной стороной актерской игры являются гуры. Гуры, или гур-гуры, как их называют в анимации, это не диалоговые звуки, которыми актер передает физику своего персонажа. Гуры – звуки тела, кряхтение, икание, дыхание при беге, восклицания и всяческие междометия. Это важный этап создания синхронного звукового изображения, который не только обогатит вашего героя, сделает его объемнее, но даже может стать инструментом драматургии.

Итак, с точки зрения звука, у вас, во-первых, есть речь актеров. Второе, что у вас есть, – музыка. Музыка создает настроение, атмосферу и в то же время музыка задает ритм. Это два музыкальных кита – эмоция и ритм. Для того чтобы понять, что такое ритм, нам надо понять более общую основу, понять, что такое композиция. Мы видим, что композиция есть и в изображении, и в звуке. Композиция объединяет их. Композиция в звуке – это ритм.

Композиция – всегда отношения. У вас есть предмет. Предмет для композиции, герой. Например, черный треугольник – некая дама в широком конусообразном платье. Но ваш герой не существует в бесконечном пустом пространстве. Кроме предмета у вас всегда будет еще и формат, рамка кадра. Допустим, вы берете прямоугольный лист и размещаете на этом прямоугольном листе белой бумаги небольшой черный треугольник. Как бы вы ни пытались его разместить, вы таким образом выстраиваете отношения между большим белым прямоугольником и маленьким черным треугольником. Через расположение вы будете рассказывать про их отношения. Что это за отношения? Отношения бывают только одни – человеческие – любовь, страх, привязанность, сдержанность и так далее. Это непростая игра, но, конечно, интересная. Музыка в фильме или вашем аудиоматике будет решать вопрос ритма, вопрос композиции и структуры вашей истории. Музыка не может играть все время или отсутствовать вовсе. Значит, надо увидеть, услышать и понять, где музыка есть, а где ее нет. Как только вы это сделаете, ваша история сразу же обретет музыкальный скелет, музыкальную структуру, в вашей истории появится ритм, хотя бы от того, что где-то есть музыка, а где-то ее нет.

Еще в музыки есть темп. Темп и ритм – разные вещи. Темп – исключительно – быстрее или медленнее. Я предлагаю вам свое ви’дение в том смысле, что я предлагаю темп музыки воспринимать по отношению к темпу человеческого сердца или к темпу дыхания. Сердце толкает кровь, торопится, бежит – но не запыхавшись. Мне кажется, темп сердца выражает стремление жить, стремление действовать. Темп дыхания – медленнее. Он основательный и уверенный. Темп дыхания, как и темп волн, накатывающих на берег, выражает уверенность и спокойствие. Этот темп чаще всего выражает минимальное значение по скорости. Медленнее, чем само дыхание, в жизни редко что происходит. Относительно этих двух ощущений темпа вы можете почувствовать, какой темп рождается в конкретном эпизоде вашей истории. Нужно волнение? Тогда темп быстрее, бежит изо всех сил. Герой наполнен страхом или сильным стремлением, возбужден. Или темп становится медленнее, чем даже дыхание – редкий случай, но мы как будто погрузились в сновидение, в котором все движения, как в рапиде, замедленные движения.

Как только у меня появляется музыкальная основа истории, мое кино в воображении приобретает совсем четкие очертания. Я создаю аудиофайл, в котором надиктованные мной диалоги живут в пространстве музыки. И этот файл я постоянно переслушиваю. Вот эту фактическую связку «диалоги-музыка» я бы вам настоятельно рекомендовал как постоянную практику, как инструмент при написании сценария. Даже если вы не делаете специальный аудиофайл, вы можете просто включить и по многу раз слушать ту музыку, которая по вашим ощущениям попадает в то, что происходит на экране в вашем воображаемом кинотеатре. Конечно, очень часто в сценариях, которые я читаю по работе, видно, что сценарист даже не представляет себе свой сценарий с точки зрения ритма. Это значит, что и драматургия проваливается. Потому что драматургия работает с напряжением и просто не может не создавать за счет этого ритм. Напряжение в истории не может быть одинаковым, оно меняется. Музыка это поддерживает, выражает. А в сценарии ритм может выражать текст. Например, если вы пишете про какие-то вещи более подробно, уделяете этому тексту больше внимания, то в нем создается ритм. Если вы пишете где-то короткими отрывистыми простыми предложениями, а где-то длинными предложениями с деепричастными оборотами, то в вашем сценарии появляется ритм. Текст создает ритм. Вы можете увидеть это, когда пишете.

Вторая большая задача, которую решает музыка в фильме, – это эмоция. Чаще всего музыка поддерживает или создает ту эмоцию, которая разыгрывается на экране и которую должен испытывать зритель. Музыка поддерживает изображение, поддерживает драматургию. Более того, большинство вещей без музыки вообще не сделать. И за музыку в кино очень легко спрятаться. Как говорят, музыка все склеит. То есть посадить изображение на музыку во многом уже беспроигрышный вариант. Но есть и другие возможности. Перед музыкой можно ставить задачу не дублировать, а дополнять эмоцию, выраженную в драматургии или в изображении. Это очень хороший вариант. Тем более что в музыке столько оттенков. Тогда музыка делает фильм глубже и сложнее. Музыка во многом работает как культурный код. И отдельный разговор можно было бы посвятить аранжировке или форме музыки. Потому что это еще один информационный уровень – культурный уровень музыки. Сама форма музыки может сообщать зрителю важную информацию о героях, о месте действия, даже может стать элементом драматургии. Главное правило, которое можно было бы сформулировать, – общая музыкальная картина должна быть цельной. Это правило применимо ко всему, и к музыке тоже. И это, правда, важно. И именно в этом сложность.

Я сажусь работать над сценарием и представляю эмоциональную драматургическую структуру истории. Под