Галерея аферистов. История искусства и тех, кто его продает - Филип Хук

Сегодня арт-дилер создает всеми возможными способами бренд того или иного художника и превращает его в коммерчески привлекательный товар. Сегодня арт-дилер безвозмездно выплачивает художникам деньги в трудные времена, осторожно и незаметно заботится о них, по мере того как их картины растут в цене, через устройство идеально продуманных, вовремя проведенных выставок в коммерческих галереях. Сегодня арт-дилер постоянно поддерживает цены на высоком уровне в процессе мониторинга, а при необходимости манипулирует продажей работ своих подопечных на аукционе. Все перечисленное входит в привычный арсенал хорошо образованного, утонченного арт-дилера XXI в. Однако все эти тактики изобрел для популяризации и продажи импрессионистов Поль Дюран-Рюэль в последней четверти XIX в. Это было нелегко. Первоначальная враждебная реакция публики на импрессионизм хорошо засвидетельствована во множестве источников. Своей непосредственностью, своей эскизной, «незавершенной» манерой, своей яркой палитрой он просто вызывал потрясение у среднестатистического посетителя Салона. Число людей, готовых покупать импрессионистов, ограничивалось несколькими эксцентричными поклонниками, и ни один из них не обладал внушительным состоянием. После выставок импрессионистов в 1870-1880-е гг. прошло не так уж много распродаж, да и продавались на них картины по весьма низким ценам. Стандартная цена, которую Дюран-Рюэль выплачивал художнику, даже Моне, составляла триста франков за картину. Иногда на аукционах картины переходили из рук в руки за значительно меньшую сумму.

Сверх того, в 1871-1885 гг. французскую коммерцию сотрясали чередующиеся взлеты и падения, от которых мог бы разрыдаться современный экономист. Все началось с разрушений, оставленных Франко-прусской войной, потом в течение двух-трех лет длилось восстановление экономики, и французы делали деньги. В 1874 г., когда прошла первая выставка импрессионистов, наступил спад. К 1880 г. перспективы явно улучшились: последовал экономический бум, связанный с энергичным строительством железных дорог. Дюран-Рюэль снова стал часто и помногу покупать картины импрессионистов. «Вскоре у него скопится четыреста картин, от которых он не сможет избавиться», – предупреждал Гоген. И действительно, совсем скоро, в 1882 г., разразился новый экономический кризис, мрачные последствия которого ввергли Дюран-Рюэля в долги на общую сумму более миллиона франков и вынудили слишком поспешно продать несколько великих картин. В этом отношении интересно сравнить испытания, выпавшие на долю Дюран-Рюэля, с теми, что стали уделом Амбруаза Воллара. До начала кризиса, в 1895-1905 гг., Воллар тоже сумел дешево приобрести большое число картин, в основном постимпрессионистов. Однако, поскольку, во-первых, в это время цены отличались относительной стабильностью, а во-вторых, его не обременяли столь уж великие издержки производства (его коллекция размещалась в маленьких помещениях, семьи у него не было), он сохранил все свои резервы, а не распродал их до того, как они стали расти в цене. Вот потому-то Воллар умер еще более богатым, чем Дюран-Рюэль.

Начало 1880-х гг. было отмечено для Дюран-Рюэля спадом продаж и унынием. Вспоминая это время, он даже высказывает в своих мемуарах мнение, что выставки, которые он проводил, нанесли ущерб его коммерческой деятельности. «Выставки идут на пользу художникам, репутацию которых упрочивают, но на продажах сказываются отрицательно, – пишет он. – На выставках можно одновременно увидеть слишком много предметов, и потому люди медлят, просят совета, прислушиваются к рекомендациям завсегдатаев музеев и галерей, а потом откладывают покупку до лучших времен. Кроме того, в больших помещениях все предстает маленьким, и потому цены, назначенные за картины, кажутся слишком высокими по сравнению с тем, какое впечатление они произвели бы в залах поменьше». Здесь Дюран-Рюэль демонстрирует жалость к себе и зависть к тем торговцам, что продают по одной картине и не устраивают, на свою голову, выставок. Впрочем, персональные выставки художников, которые он проводил с 1890-х гг., были более успешны. Серии картин, которые предпочитал Моне: стога сена, тополя, соборы, виды Лондона, пейзажи Венеции (см. ил. 9), – словно были созданы для таких персональных выставок. Теперь Дюран-Рюэлю не приходилось жаловаться на их убыточность. «Моне открыл свою выставку, – с завистью писал Писсарро о серии „Тополя“, – и не успел он произнести приветственную речь, как, подумать только, все было распродано, по три-четыре тысячи франков за картину!»

Тщетно вы станете искать в мемуарах Дюран-Рюэля размышления о том, какие именно черты импрессионистов столь очаровали его, заставив увидеть в них подлинных новаторов, а в их искусстве – нечто созданное для вечности. По большей части он перечисляет цены – вот какие низкие они были вначале, в трудные времена, и вот какие высокие спустя двадцать лет, как эта тенденция радует автора, но как иногда его огорчает собственная поспешность: вот подождал бы еще немного, и картины выросли бы в цене. Однако, читая его переписку с художниками, нельзя отрицать, что он искренне заботился о них и даже готов был идти ради них на финансовые жертвы в краткосрочной перспективе, ибо полагал, что в долгосрочной они добьются признания.

В середине 1880-х гг. Дюран-Рюэлю стало ясно, что нужно искать новые рынки сбыта для импрессионистов. И тут его осенило: надо обратить взор на Запад, за Атлантику. Это решение стало поворотным пунктом в его карьере, хотя и не сразу принесло ему успех и богатство. История благоволила к нему: он был нужным человеком, оказывавшимся в нужное время в нужном месте, и дважды воспользовался последствиями крупных войн: в первый раз – Франко-прусской войны 1870 г., которая достаточно потрясла французское общество, чтобы в недрах его могло зародиться и робко заявить о себе новое революционное искусство, а во второй – Гражданской войны в Америке, результатом которой стал невероятный всплеск предпринимательской активности, в свою очередь создавший невиданные доселе состояния. На конец XIX в. в США пришелся период уникальной коммерческой экспансии. Владельцы угольных копей, сталелитейных заводов, железных дорог, строительных фирм сказочно разбогатели. Дюран-Рюэль имел смелость бросить взгляд на Запад; к счастью, американские миллионеры в то же самое время открыли для себя Восток и заново оценили европейскую культуру и в особенности Париж.

Американцев очаровала Франция, в том числе пленило французское искусство. Поэтому столь шокирующее в своей новизне явление, как импрессионизм, было с большей отзывчивостью воспринято американцами, нежели европейцами. Конечно, не стоит думать, будто едва только импрессионизм появился на сцене, как все американцы-франкофилы бросились в очередь за импрессионистическими картинами. Однако многим он пришелся по вкусу, и Дюран-Рюэль, помня об этом, в 1886 г. повез в Нью-Йорк выставку. Как заметил французский художественный критик Теодор Дюре, «Америка свободна от предрассудков Старого Света; культурная атмосфера там располагает к новаторству… Укоренившись в Америке, новое искусство должно только преодолеть то естественное недоверие, что всегда вызывают оригинальные формы и виды искусства». Он не ошибался: Америка была новой, молодой страной, восприимчивой к новому, молодому искусству.

Выставка, которую Дюран-Рюэль показал в Нью-Йорке в 1886 г., – это одна из важных вех не только в истории импрессионизма, но и в истории торговли предметами искусства. Он привез в Америку около трехсот работ, в том числе двадцать три Дега, сорок восемь Моне, сорок два Писсарро, тридцать восемь Ренуаров, пятнадцать Сислеев, три Сёра и – весьма хитроумный шаг – пятьдесят работ уважаемых традиционных художников, призванных успокоить публику. «Не думайте, будто американцы – дикари, – писал Дюран-Рюэль живописцу Фантен-Латуру. – Напротив, они куда менее невежественны и узколобы, чем наши французские коллекционеры».