Профессия режиссер монтажа. Мастер-классы - Стив Халлфиш

Халлфиш: Сидни, пока идут съемки, пытаешься ли ты смонтировать сцены между собой или ждешь, когда все отснимут, прежде чем начнешь объединять их?

Сидни Волински, «Сопрано»: Как правило, материала приходит столько, что у меня нет времени объединять сцены. Поэтому обычно я этого не делаю. Если я закончил с материалом и у меня есть несколько последовательных сцен, тогда да – объединяю и начинаю работать над переходами между ними, но это, правда, зависит от объема задач. Конечно, в итоге нужно все собрать воедино, но во время съемок на это часто нет времени.

Халлфиш: Дэн, как насчет тебя?

«Из-за неуклюжего монтажного перехода можно потерять зрителей»

Дэн Циммерман, «Бегущий в лабиринте: Испытание огнем»: Я стараюсь не ждать слишком долго. Вечность может пройти, прежде чем у тебя появится 20-минутная монтажная последовательность сцен. В принципе, каждый раз, когда можно соединить две сцены (особенно если время и место действия в них отличаются), хочется сделать это, чтобы помочь режиссеру: «Вот что у меня есть в качестве перехода. Вы планируете доснимать что-то еще? Потому что если нет, то он будет именно таким, а вам может понадобиться заявочный план или еще какой-то кадр». Я считаю, что переходы очень важны в кино, в действительности они сообщают зрителям: «Повествование развивается и движется дальше», и при этом органично вписываются в историю, которую ты рассказываешь. Однако из-за неуклюжего монтажного перехода можно потерять зрителей – они отвлекутся от сюжета, что не очень хорошо.

Халлфиш: Итак, сделав черновой монтаж всего фильма, ты думаешь: «Вау! У меня получился фильм продолжительностью 2 часа 40 минут, и это похоже на правду». А что потом?

Дэн Циммерман: Режиссеры всегда хотят посмотреть все. Поэтому у меня всегда два таймлайна. Первый – сборка (в которой содержится все), второй – моя версия монтажа, которую я в итоге и покажу режиссеру, когда он придет в монтажку, чтобы впервые посмотреть фильм. Одни режиссеры говорят: «Слушай, придя в монтажную комнату, я хочу увидеть фильм таким, каким он, по-твоему, может быть». В такой ситуации я буду обращаться с материалом так, как захочу: удалять сцены или фрагменты сцен, которые, по моему мнению, не соответствуют тому, чем должен закончиться фильм. Другие режиссеры хотят видеть все. Новых режиссеров я часто призываю быть открытыми для всех возможностей, ведь: «Я никогда не смогу откатить впечатления от первого просмотра. В первый раз вы смотрите фильм лишь однажды. И если хотите в этот момент увидеть все – ладно, но так вы никогда не узнаете, упустили бы вы что-то, если бы увидели не все». Всегда говорю им: «Я не собираюсь делать с вашим фильмом ничего такого, что нельзя было бы отменить или вернуть». На самом деле есть два этапа сокращений. Простой – когда смотришь и говоришь: «Это и это можно потерять», и удаляешь вещи, будучи уверенным, что без них можно обойтись. Затем наступает пора сложных решений. Так, когда мы начинаем с хронометражем 2 часа 45 минут, а стремимся примерно к двум часам, я всегда имею в виду, что 20 минут сократятся без проблем, а над 20 другими придется потрудиться. Еще я стараюсь никогда не зацикливаться на цифрах хронометража, считаю это нелепым.

«Тебе придется пройти все этапы. Это эволюция монтажа»

Халлфиш: Стивен, ты согласен, что первая сборка – это набросок?

Стивен Миркович, «Восставший»: На мой взгляд, у первой версии монтажа всегда вялый темп. Это процесс. Что до материала, то мне нравится использовать все отснятое. Если утвержденный монтаж готового фильма – это буква Я в алфавите, то начинаешь ты с А, переходишь к Б, В, Г и так далее, и это важно понимать. Тебе придется пройти все этапы. Кратчайшие пути встречаются редко. Это эволюция монтажа. Я не знаю никого, кто добирается до Я, миновав все остальное. Кажется, первая версия монтажа «Восставшего» длилась 2 часа 40 минут. Может быть, больше. Хронометраж готового фильма – 1 час и 40 минут. Трудно представить, но на час короче. Было вырезано содержимое. Некоторые нерабочие сцены, которые мы могли удалить без вреда для фильма. Такие решения могут быть мучительными. Что работает, а что нет? Без чего можно прожить, а без чего нельзя? Начальная сцена сражения в первой версии монтажа длилась, вероятно, шесть или семь минут, так как материала к ней было очень много, а в финальной версии она идет полторы или две минуты. Когда мы начали сокращать, первые 10–20 минут вырезали без труда. Удалив очевидные сцены, без которых можно обойтись, уплотнили все оставшиеся, чтобы они развивались в правильном темпе. За счет этого ушло еще 10–15 минут. Затем выискивали, что бы еще удалить. Над последними 10–15 минутами пришлось попотеть. И в этом вся суть процесса монтажа.

Халлфиш: Мартин, расскажи немного о работе над фильмом «Эдди „Орел“». Чем первая монтажная сборка отличалась от того результата, к которому ты в итоге пришел? Что для тебя было ядром повествования?

Мартин Уолш, «Эдди „Орел“»: Это всего лишь инстинкт, правда. Я просто искал суть, лейтмотив фильма, его смысл. Зачем он? Для кого? Кто его зрители? В чем его особенность? Некоторые места в фильме нуждались в упрощении и уплотнении. В сценарии, как и во всем остальном, было много неточностей, требующих исправления там, где они сбивали с толку. Интуиция подсказывала, что в начале фильма нужно немного сбавить темп и сосредоточиться на ребенке и его отношениях с родителями. Как только понимаешь, что делаешь, почему ты это делаешь и к чему с этим придешь… мне кажется, что в первые 5–10 минут ты либо завоевываешь зрителя, либо теряешь его.

«Нужно следить, чтобы с водой не выплеснуть ребенка»

Халлфиш: Энн, тебе ведь знакома эта ситуация: монтируешь сцену отдельно – она кажется хорошей, а когда смотришь ее в контексте всего фильма, мнение о темпе сцены меняется?

Энн Коутс, «Лоуренс Аравийский»: Как правило, в 99 % случаев ваш фильм слишком длинный. «Лоуренса Аравийского» мы сохранили таким, но в большинстве фильмов приходится, скажем так, рубить «мертвый лес», например повторяющиеся моменты, которые в свое время не заметил. В общем, начинаешь сокращать или удалять их, избавляться от реплик то тут, то там и ускорять ритм, потому что в черновом монтаже он немного медленный. Хочется, чтобы события развивались как можно быстрее, поэтому, взглянув на фильм в целом, делаешь многое из перечисленного, а иногда возвращаешь как было, потому что так лучше, – нужно следить, чтобы с