Профессия режиссер монтажа. Мастер-классы - Стив Халлфиш

Халлфиш: Йоб, ты ведь согласен, что в контексте всего фильма меняется восприятие темпа отдельных моментов? Приходится все корректировать.

Йоб тер Бург, «Она»: По правде, это самая долгая часть процесса – переходишь от общего к частному и обратно. Раньше я поступал так же, как некоторые поступают до сих пор – собирают каждую сцену, а потом выстраивают их по сценарию. Все на своих местах, каждая сцена проработана, они переходят к началу секвенции, нажимают кнопку воспроизведения и смотрят сборку целиком. Я довольно давно перестал так делать, потому что заметил, что меня и режиссера это только угнетает.

Халлфиш (смеется): Не вас одних!

Йоб тер Бург: Уже через 12 минут просмотра видишь массу того, что не работает, или того, что хочешь подправить либо попробовать сделать иначе, а впереди еще два часа сцен в таком же состоянии. Как по мне, гораздо логичнее работать над фильмом последовательно. Включаешься в процесс вместе с режиссером, стараясь найти сильные и слабые моменты фильма: что работает, а что пока не очень, что неясно, а что, наоборот, слишком на поверхности, недостаточно или чересчур плотно. В какой-то момент мы смонтировали фильм и почувствовали, что 15 минут в нем лишние. Дело было не в сцене или ряде сцен, а в том, что весь фильм казался слишком длинным. Что ж, мы его сократили. А через несколько дней, когда готовили просмотровку к показу, Пол спросил: «Что мы вырезали за последние несколько дней? Давай для показа вернем все назад и взглянем еще разок». Мне сперва показалось, что мы делаем шаг назад, но он аргументировал: нам уже известно, что мы можем это вырезать, и понятно, как это сделать. Он хотел дать этим сценам еще один шанс попасть в фильм. И оказался прав: в конце концов мы вернули некоторые сцены и вырезали другие. В основном это был вопрос решения, сколько времени посвятить конкретному персонажу или отношениям между персонажами.

Халлфиш: Джон, работая над черновым монтажом, осознавал ли ты, что градус, придаваемый конкретным сценам, или дублям, или чему-то еще, не подходит из-за тех вещей, что обнаруживаешь, когда просматриваешь фильм целиком? Когда думаешь: «Ох, этот персонаж здесь не может быть в таком эмоциональном состоянии, он должен достичь его через три сцены».

Джон Рефуа, «Великолепная семерка»: Да, такое происходит постоянно. Получаешь сцену и нарезаешь ее как можно лучше. Украшаешь. Создаешь из нее угощение. Настоящее пиршество. Приговариваешь: «Замечательная сцена. Обожаю ее, пальчики оближешь». На следующий день получаешь другую сцену, делаешь все то же самое, а в какой-то момент соединяешь их вместе и думаешь: «Ого, столько всего вкусного, но я не смогу съесть все». Приходится выбирать. Невозможно проглотить 14 блюд, даже если каждое из них прекрасно приготовлено. Нужно сократить количество. Точно так же и фрагменты, потраченные на кого-то с мыслью о том, что теперь уже это не требуется. Тебе не нужны эти реплики или эти фрагменты действия. Таков нормальный процесс в работе над каждым фильмом.

Халлфиш: А как насчет структуры? Что происходит после того, как ты смонтировал свою версию? Какие решения привели к изменению структуры?

Джон Рефуа: – Приведу в пример «Великолепную семерку», но такое происходит на каждом фильме. Сцен снимается больше, чем необходимо. И на монтаже лучше, когда сцен больше, чем когда чего-то не хватает. Иначе придется вернуться и что-то доснять. Итак, в «Великолепной семерке» кому-то понадобилась помощь. Прибыв в городок, герои фильма ждут возвращения плохих парней, и для этого эпизода было снято несколько сцен с разнообразными событиями, происходящими в городе, прежде чем явится главный злодей со своей армией. Нам было трудно понять, сколько таких сцен нам нужно, сколько необходимо взаимодействия между Семеркой и горожанами. Это и невозможно понять, пока не смонтируешь весь фильм.

Ударные моменты

Халлфиш: На многих проектах обсуждают, как побыстрее достичь определенной точки в фильме. Не обязательно придерживаться конкретной минуты (например, 10-й или 30-й), но важно знать, что есть ключевой момент, к которому нужно подвести зрителя как можно раньше. В фильме «Военная комната» мы меняли порядок некоторых сцен относительно сценария, чтобы быстрее заявить персонажа мисс Клары. Нам казалось, что это настроит зрителей эмоционально. Том, какой сюжетный момент в фильме «В центре внимания» показался тебе ключевым?

Том МакАрдл, «В центре внимания»: Когда начали появляться пострадавшие. Нам говорили, что начинали испытывать больший интерес и подключение к сюжету в тот момент, когда в редакцию приходит Фил Савиано со своей коробкой сведений и зацепок. Поэтому мы делали что могли, чтобы уплотнить и сократить все, что этому предшествовало.

Халлфиш: Майк, в фильме «В сердце моря» таким моментом было затопление «Эссекса»?

«Иногда отрезаешь так много, что даже короткое кажется длинным»

Майк Хилл, «В сердце моря»: Да, нападение огромного кита, когда он топит «Эссекс». В первой версии монтажа это происходило значительно позже, так как и фильм во всех отношениях намного длиннее, чем должен быть, но в процессе сокращения и доведения до ума этот момент стал ближе к тому месту, где хотелось его видеть.

Дэн Хэнли, «В сердце моря»: Также эпизод с выжившими на острове в первой версии монтажа – нам нужно было его сократить. Там было много интересного (выживание), но впечатление производило такое: «Мы поняли. Они застряли». Так что эту часть пришлось благоразумно сокращать, пока в итоге не получилось то, что нам понравилось. Иногда отрезаешь так много, что даже короткое кажется длинным, ты понимаешь, о чем я, – когда уделяешь недостаточно внимания персонажу или информации, они кажутся малозначительными. Сцена становится уязвимой – воспринимается пустышкой. Поэтому мне интересен процесс создания как можно более убедительной сцены при максимальном ее сокращении.

Халлфиш: Джулиан, на основании чего было решено, что «Дэдпул» слишком длинный или что нужно быстрее достичь конкретного момента?

Джулиан Кларк, «Дэдпул»: К счастью, наша первая версия монтажа длилась около двух часов, а финальная – примерно 1 час 45 минут. Сначала подрезаешь хвосты. Затем вырезаешь то, что не работает. Затем парочку вещей, которые кажутся лишними. Затем те, которые тебе нравятся, но ради общего блага от них нужно отказаться… В ситуации, когда вырезаешь из фильма 45 минут или час, исчезает целая сюжетная линия. Возникают огромные пробелы, так как оригинальный сценарий предполагает наличие этой сюжетной линии, а тебе теперь нужно найти способ собрать все вместе без нее. Это может быть непросто. К счастью, на этом проекте мы избежали такой ситуации. Но с