Профессия режиссер монтажа. Мастер-классы - Стив Халлфиш

точки зрения макротемпа обнаружили, что середина фильма, когда Уэйд становится Дэдпулом в мастерской, – очень мрачная, почти чудовищная часть, откуда берет начало линия мести. И когда она была слишком долгой, зрителям требовалось много времени, чтобы прийти в себя, поэтому следующая за мастерской забавная сцена уже ни у кого не вызывала смеха. Мы поняли, что это проблема, и решали ее двумя способами: вырезали несколько минут из мастерской, чтобы меньше травмировать зрителей, и добавили между мастерской и забавной сценой дополнительную, которая позволила выйти из драматической тональности и вернуться к комедийной.

Халлфиш: Ян, давай поговорим о структуре «Репортерши». Насколько фильм отличается от сценария?

Ян Ковач, «Репортерша»: Было много великолепных, но упрямых сцен. Они не шли нам навстречу, и в какой-то момент ты просто оставляешь в фильме то, что нужно фильму. Начинаешь с грубой сборки, которая длится три часа, и сокращаешь до одного часа и 52 минут, включая титры. Хронометраж уменьшается по ходу дела, но это не цель, а побочный эффект. С точки зрения структуры самой большой проблемой было как можно быстрее забросить Ким (персонаж Тины Фей) в гущу событий в Афганистане. По-моему, добраться до этой части фильма, не сломав все остальное, было той еще головоломкой.

Халлфиш: А как насчет «Безумного Макса», Маргарет?

«Я постоянно заботилась о развитии сюжета и не поддавалась обольщению выразительными кадрами»

Маргарет Сиксел, «Безумный Макс: Дорога ярости»: Большая часть усилий была направлена на сокращение экшен-сцен, выбор кадров, увеличение скорости и поиск склеек. Это был тонкий баланс – не обделять сцены, но и не изнурять зрителей. Для каждого момента мы подбирали лучший кадр, и только добившись чистого монтажа, позволили себе отказаться от материала. Было давление, чтобы сократить фильм до 100 минут, но мы с Джорджем не хотели резать его слишком сильно и жестоко, когда в жертву приносится логика и музыкальность эпизодов. Впрочем, это было хорошим упражнением, поскольку оно заставило меня критически оценивать каждый момент.

Со временем монтаж стал более плотным и крепким. Я хотела как можно скорее достичь момента, когда Макс решает вырваться на свободу во время песчаной бури. Мы не могли слишком долго держать главного героя связанным и с кляпом во рту. Поэтому я постоянно заботилась о развитии сюжета и не поддавалась обольщению выразительными кадрами.

Халлфиш: Дэвид, в фильме «Бэтмен против Супермена» масштабные экшен-сцены, но сократить в итоге пришлось именно персонажей.

«Откатиться назад легко, так что смелее»

Дэвид Бреннер, «Бэтмен против Супермена»: В сценарии было больше сюжетных линий, чем в готовом фильме. Это, вероятно, было нашей самой большой монтажной проблемой в попытке сократить фильм до разумного хронометража. Самым сложным оказалось начало фильма, до момента, когда Брюс Уэйн рассказывает Альфреду правду о том, что находится на корабле «Белый португалец». Этот момент приводит в движение все, что происходит до конца фильма. До него сюжет развивался по множеству самостоятельных тропинок. А в этой сцене они наконец сходятся в одну дорогу. Кроме того, чтобы создать это начало, нам пришлось изменить структуру. В сценарии Лекс появлялся гораздо позже, но мы поняли, что лучше заявить его как можно раньше. К тому же в его присутствии так много энергии. Вообще, «Бэтмен против Супермена» представлял собой уникальную задачу, поскольку у нас был не один, а два главных героя, каждый со своим альтер эго. Итак, есть Кларк Кент, Супермен, Брюс Уэйн и Бэтмен. А вокруг них – Лоис Лейн, Лекс Лютор, Уоллес Киф (парень, потерявший ноги при обрушении Башни Уэйна), Перри Уайт, Марта Кент, сенатор Финч (в исполнении Холли Хантер) и другие персонажи. Было чем жонглировать. Поэтому сюжетные линии нескольких персонажей пришлось убрать. Они по-прежнему в фильме, но мы не следим за ними. В общем, когда дополнительные сюжетные линии были доработаны и «подсушены», почти четырехчасовая версия монтажа, которая включала в себя абсолютно все (и это выглядело нелепо), в итоге превратилась примерно в трехчасовую. Думаю, что оптимальный хронометраж зависит от истории. И в то же время очень важно сделать фильм настолько плотным, насколько это возможно. Мне нравится монтировать до тех пор, пока не получится версия, которая и режиссеру и мне покажется излишне плотной, когда чувствуешь: «Это слишком быстро, это чересчур коротко, за этим трудно уследить, это не попадает в зрителя». Хорошо достичь этой точки, потому что понимаешь, что перешел границу. Теперь тебе нужно изолировать эти плотные моменты и вернуть в них немного воздуха. Откатиться назад легко, так что смелее.

Халлфиш: Том, первая сборка готова, что происходит дальше?

«Многих режиссеров первая сборка может травмировать»

Том Кросс, «Одержимость»: Никогда не рассматриваю первую сборку как нечто настолько ценное, что может занять место на стене галереи. Многих режиссеров она может травмировать. Им совсем не нравится ее смотреть. Режиссеру монтажа важно не принимать это на свой счет, потому что это не обязательно касается его работы (хотя возможно и такое). Дело, скорее, в том, что режиссер видит в ней далекую от совершенства версию своей истории, и это обрушивается на него, как тонна кирпичей. В ней столько всего не правильного, и он не знает, с чего начать. Многое из этого – мои решения, которые режиссер хотел бы изменить, а также отдельные моменты, которые не очень удались в сценарии. Моя работа – быть реалистом в отношении проблем, но также моя обязанность – поддержать, развеять страхи и направить процесс в конструктивное русло. В этот момент я напоминаю режиссеру, что лучший способ обуздать весь фильм – это по одной сцене за раз.

Структура

Халлфиш: Структура сюжета крайне важна. Очень часто она задается в сценарии и остается почти неизменной. Но в некоторых случаях может измениться радикально. В «Исчезнувшей» одна из самых интересных структур, какую я могу припомнить в кино. Она уникальна в работе со временем. Кирк, что из этого было в сценарии, а что родилось в монтажной комнате?

Кирк Бакстер, «Исчезнувшая»: Многое осталось «как написано». Уверен, Дэвид работал с Гиллиан (сценаристка Гиллиан Флинн) над оптимизацией сценария, но если следовать ему строго, то в итоге получится более длинный фильм. Поэтому я считаю, что моей задачей в работе с Финчером было не столько изменить структуру, сколько придать ей стройность. Например, в середине фильма (в первом акте) было много переходов между настоящим и прошлым, и, когда движущая сила начала нарастать, я сократил переходы, собрав флешбэки в одно целое, чтобы оставаться