Музыкальный инстинкт. Почему мы любим музыку - Филип Болл

Подобную невероятную способность осветили в фильме «Легенда о пианисте», где Тим Рот играет роль пианиста-виртуоза, который никогда не сходит с круизного лайнера, где он и родился. Во время фортепианной дуэли с самодовольным джазовым маэстро Джелли Ролл Мортоном герой Рота легко повторяет каждую ноту только что услышанной импровизации. На первый взгляд все выглядит приукрашенно, но страдающие аутизмом музыкальные гении демонстрируют похожие способности. Понимание взаимосвязи между музыкальной структурой и памятью позволяет взглянуть на эти способности с меньшим удивлением: музыканты запоминают не просто произвольную серию нот, а логическую, иерархическую систему рисунков. Не все они принадлежат мелодии, конечно, но она может служить в качестве остова, несущего остальные элементы. Барочная музыка, например, «Miserere» Аллегри, обычно заметно стандартизирована, поэтому, если у вас есть напев, то вам несложно будет разобраться в гармониях. Я не пытаюсь лишить четырнадцатилетнего Моцарта его лавров, а лишь хочу подчеркнуть, что музыка создана для запоминания. Чаще всего ее пишут именно для этого.

В финале Второго струнного квартета 1907 года Арнольд Шёнберг не указал ключевые знаки. Само по себе отсутствие диезов и бемолей в начале партитуры не указывало, чего следовало бы ожидать, что композиция написана в до мажор (или ля минор), а подчеркивало отсутствие тональности как таковой. Шёнберг решил, что само понятие тональности иррелевантно для его музыки, поскольку он не структурировал ноты вокруг гаммы или тоники. Композиция была атональной.

В свете того, что мы узнали из этой главы, мы можем яснее представить значение такого решения. Важен не отказ от написания ключевых знаков как таковой: другие композиторы, например, Эрик Сати, и раньше опускали начальный ключевой знак, поскольку им было удобнее указывать знаки альтерации – диезы и бемоли, – когда те были необходимы. А Шёнберг поступил иначе: он написал финал с начальным ключевым знаком, но не добавил знаки альтерации. Причина, по которой такая музыка считается атональной, не в том, что она обходится без тоники в формальном смысле, но в том, что в смысле восприятия в тонике нет нужды. Слушатель не в состоянии определить, что является стержнем композиции; то есть тональная иерархия не подходит для этой музыки, ведь она не сможет подсказать, каких нот стоит ожидать в развитии пьесы.

В 1907 году все люди, воспитывавшиеся в западной культуре, с детства осваивали тональную иерархию. О сегодняшнем дне можно сказать то же самое: мы интуитивно пытаемся приложить тональную иерархию к атональной музыке, поэтому многим такая музыка не дается: у них нет карты для перемещения по ней.

А разве я не говорил выше, что новые тональные иерархии можно выучить достаточно быстро, например, прослушивая музыку других культур? Да, но особенность музыки Шёнберга не в том, что она принадлежит иной тональной иерархии: у нее вообще нет тональности.

Это было намеренным действием. Шёнберг разработал собственный композиционный метод, чтобы напрямую подавить эту иерархию. Он понимал, насколько нуждался в тонике, и сознавал, что слушатели, опираясь на нотную статистику, согласно которой самая часто употребляемая нота является тоникой, испытывают такую же нужду. «Акцент на тон с помощью непродуманных повторений может возвести ее в ранг тоники», – писал Шёнберг в 1948 году. Чтобы стереть все следы тональности, недостаточно просто использовать множество нот за пределами диатонической гаммы; необходимо убедиться, что ни одна нота не используется чаще остальных. Такую цель ставил перед собой Шёнберг, создавая серию из двенадцати тонов. Каждая нота хроматической гаммы организована в определенную последовательность; нота не повторится до того, как будут сыграны все серии из двенадцати нот. Именно так ни один тон не станет значимее прочих и ощущение тоники не сможет возникнуть. Все ноты равноценно выражены: иерархия низложена в приказном порядке.

Может показаться, что такой способ композиции выглядит принужденно, но Шёнберг разработал правила для создания разнообразия посредством манипуляций с «тоновым рядом», на котором основано конкретное произведение. Порядок нот, например, можно изменять, а любая нота может звучать в любой октаве (Рис. 4.22). Отдельные ноты можно повторять прежде, чем прозвучат другие. В оригинальной системе Шёнберга композитор имел полную свободу выбора ритма, динамики и так далее (поздние сериалисты, особенно Пьер Булез, установили строгий контроль и ограничения над этими параметрами тоже).

Атонализм сериалистов оставляет нас слоняться, не имея никакого понятия, к чему бы закрепить ожидания «следующей ноты». У многих слушателей это попросту вызывает раздражение, гнев или скуку – музыка не поддается восприятию и они ругают бестолкового композитора. Других же музыка затягивает, вызывает приятную заинтересованность: неоправданные ожидания в этом случае стимулируют желание слушать внимательнее и приводят в тонус. Этот тонус или напряжение невозможно снять таким же методом, как в тональной музыке, – мы не можем «вернуться домой» к стабильному тональному центру. Атонализм предлагает прекрасный и хитрый ход – дает некоторые намеки на структуру и логику, которые возбуждают любопытство.

Рис. 4.22 Допустимые преобразования основной серии по методу Шёнберга.

Эти недоразумения становятся понятны при проверке реакции слушателей на сериалистские композиции по методу Кэрол Крумгансл «пробный тон». Тоновые ряды или атональные музыкальные выборки используются для создания контекста, а затем слушателей просят оценить релевантность каждого тона хроматической гаммы. В отличие от опытов с тоновой музыкой, ответы слушателей заметно различались, а исследователи затруднялись в поиске каких-либо общих принципов, руководивших попытками аудитории структурировать прослушанное. Многие слушатели пытались примерять правила, усвоенные от прослушивания тональной музыки, и в результате приходили в смятение. Испытуемые же, уже сталкивавшиеся с атональной музыкой, вели себя иначе: они знали, что тональный корень можно не искать, а потому их результаты были продиктованы ожиданием того, что музыка будет уходить от любого намека на тональность. В любом случае эта музыка вполне результативно добивается отказа от тональной организации.

Возникает резонный вопрос: зачем это нужно? Что такого предосудительного нашел Шёнберг в тональности, что захотел стереть решительно все ее следы? Некоторые музыковеды называют это не актом запрещения, а эмансипации: «освобождением диссонанса», требованием перестать считать некоторые сочетания нот какофонией и предавать их опале. В этом отношении метод Шёнберга оказался логическим завершением разраставшейся в течение предыдущего столетия тенденции музыкального мира, выражавшейся в постепенно растущем интересе к экспериментам с хроматизмом и нетрадиционной гармонией, начавшимся от Бетховена и Шопена и приведшим к Дебюсси, Вагнеру и Рихарду Штраусу. Когда вы слушаете композицию Шёнберга «Verklärte Nacht» («Просветленная ночь»), которая была написана в 1899 году, еще до изобретения двенадцатитоновой серии, вы слышите звук традиционной западной тональности, которая претерпевает муки смерти: музыка будто вот-вот развалится на части. Один критик сказал (очень точно и без желания оскорбить), что эта музыка «звучит так, будто кто-то размазал партитуру «Тристана», пока та не успела высохнуть».