Музыкальный инстинкт. Почему мы любим музыку - Филип Болл

К началу двадцатого века композиторы могли пользоваться диссонансом настолько свободно, насколько им того хотелось. На самом деле их редко за это хвалили – публика была возмущена премьерой Второго струнного квартета Шёнберга в Вене в 1908 году, и даже «Verklärte Nacht» в 1902 году была встречена с недоумением. Но в этом случае любители музыки были относительно благосклонны к новым звукам – по сравнению со знаменитым скандалом (о нем много сплетничали и по большей части неточно) на премьере «Весны священной» Стравинского в 1913 году.

Шёнберг создал сериализм не ради самой новизны, а для того чтобы избежать повторений старого. В этом-то и лежит фундаментальная проблема: несмотря на все разговоры об освобождении, в действительности система была создана для того, чтобы исключать. Что она хотела исключить, так это даже малейший признак тональности. И причина этому была не музыкального характера, а философского, а кто-то даже скажет, что политического. Шёнберг хотел избавиться от тональности, потому что она превратилась в затасканное клише или рефлекс, музыкальный язык самодовольного и декадентского социального слоя.

Я подробнее разберу эту мысль в Главе 11, а здесь скажу только, что Шёнберг был прав во многом: бетховенские формулы Сибелиуса могут звучать анахронично и заводить в музыкальный тупик, хотя не существует ни одного порядочного музыкального аргумента в пользу двенадцатитоновой композиции как достойного ответа. Ее можно считать даже антимузыкальным изобретением. Я сознаю, что такое заявление может вызвать бурную реакцию, но я делаю это как человек, которому нравится такая музыка, пусть и не вся. Я не стремлюсь неоригинально указывать, что Вивальди разнообразнее, я лишь хочу сказать, что сериализм ставит под удар базовые когнитивные принципы, с помощью которых в наших головах ноты превращаются в музыку. Шёнберг верно утверждал, что его метод предлагает грубое и решительное средство для уничтожения тональности, но, судя по всему, у него не было особых идей, чем его заменить.

Мы выяснили, что тональность не существует сама по себе, – она играет когнитивную роль в музыке. Организованность тонов создает каркас, который несет смысл нот, организует их в иерархию, служащую ориентиром и расставляющую путевые вехи для навигации в потоке мелодии. Без нее невозможно само восприятие: шестилетние дети лучше распознают изменение тона в двух мелодиях, если они тональные, а не атональные, ведь тональная иерархия предоставляет структурную информацию и помогает осуществить сравнение. Этот набор концептуальных инструментов дополняется неосознанным знанием статистики размеров интервалов и способом запоминания мелодий по контуру. Композиция из двенадцати тонов не дает этим вспомогательным средствам прийти на помощь когниции; она противоречит нашему интуитивному предчувствию, что короткие интервалы встречаются чаще длинных, а потому их стоит ожидать в большей степени. Двенадцатитоновая композиция настойчиво утверждает, что между интервалами вообще нет разницы, потому что каждая нота может звучать в любой октаве; в результате типичная «мелодия» серии обладает рваным, неравномерным контуром, который постоянно восстает против любого намека на непрерывность. По этой причине (а из-за отказа от диатонической гаммы) противники Шёнберга правы, когда говорят, что у его музыки нет мелодии, нет «напева».

Но они ошибаются, когда делают вывод, что это не музыка. Как мы вскоре узнаем, существует множество других способов кроме мелодии для создания связности в музыкальной форме. Но создали ли Шёнберг и его последователи хоть один из них?

Я бы сказал, что это им порой удавалось. Это происходило не потому, что двенадцатитоновый метод предлагал данные способы, а потому, что он их не отрицал. Или, возможно, из-за неукротимой музыкальности тех, кто пользовался техникой двенадцати тонов. Лично я не ощущаю никаких когнитивных трудностей при прослушивании «Лирической сюиты» Альбана Берга (1925—6): в ней чувствуется вразумительный порядок форм и динамики, она действительно берет за душу. Бергу удалось выстроить основную серию таким образом, что в ней проступила полноценная мелодия, несмотря на отсутствие центра, к которому она могла бы быть привязана.

Музыка двенадцати тонов не всегда может подчистую искоренить тональность, хотя строгое следование основной серии по определению должно привести к провалу всех попыток распределения звуковысотных классов. Рассмотрите основную серию на Рисунке 4.23, которая подчиняется правилам Шёнберга: она начинается с восходящей гаммы с до и заканчивается нисходящей пентатоникой в фа-диез, то есть в ней присутствуют понятия двух тональностей, до и фа-диез, – не из-за статистики нот, а из-за привычной нам ассоциации группы нот с диатонической гаммой и интервалами (так последовательность ми, фа, соль указывает на тональность до).

Если бы потребовалось выбрать тональные ряды наугад, то с большой вероятностью обнаружились бы такие небольшие группы (хотя и менее выраженные), которые создают мимолетное чувство тональности. Некоторые композиторы атональной музыки, в том числе Стравинский и сам Шёнберг (в поздних произведениях), пользовались сериями, которые создают мимолетное чувство тональности. Но Дэвид Хьюрон изучил статистику тоновых рядов Шёнберга и выяснил, что в среднем в них меньше локальных групп нот, которые могли бы намекать на тональность, чем в бессистемной выборке. Другими словами, Шёнберг выбирал ряды, которые с наибольшей эффективностью подавляли тональность. По этой причине Хьюрон полагает правильным называть серийные композиции не «атональными», а «контртональными»: они не игнорируют тональность, а изо всех сил пытаются вытравить ее. Возникает ощущение, что Шёнберг мог делать это бессознательно, – нет никаких признаков того, что он был уверен в необходимости прореживать тоновые ряды для достижения данной конкретной цели.[33]

Рис. 4.23 Серия тонов, которая распадается на две тональности, – до мажор и пентатонику фа-диез.

На самом ли деле в двенадцатитоновой «мелодии» отстутствует схема, делающая эту музыку понятной? Наиболее явный кандидат на место организационного принципа – сам тоновый ряд. Возможно, через отрицание повторов он сам диктует новую структуру?

Но тоновый ряд – это просто расположение нот в определенном порядке, а логика истинной мелодии заключается в том, как и почему одна нота следует за другой, то есть в отношении того, что уже было, и того, что последует. Это специфическое развитие, как в языке или в кино: без него они были бы просто перемещающимися словами и картинками. Я не хочу сказать, что эти качества придают мелодии «приятный напев» (он может даже не быть нужным), но при его наличии она будет когнитивно познаваема.