Жизнь в балете. Семейные хроники Плисецких и Мессереров - Азарий Плисецкий

Разумеется, мы всей труппой ринулись встречать его в аэропорт. Обступив самолет, завороженно наблюдали за тем, как по трапу спускаются один за другим атлетически сложенные, длинноволосые ослепительные красавцы — танцовщики Бежара: Паоло Бортолуцци, Хорхе Донн, Виктор Ульяте… Замыкал шествие Жерминаль Касадо с маленькой собачкой на руках. Мы смотрели на них как на представителей внеземных цивилизаций, появившихся почему-то не на летающей тарелке, а на обычном самолете.

Бежаровская хореография буквально перевернула наше сознание. Сказать: неожиданная, новая и смелая — не сказать ничего. Потрясало отсутствие самоцензуры и степень внутренней свободы, с которой Бежар сочинял свои балеты. Кубинцам посчастливилось увидеть многие балеты из репертуара труппы «Балет ХХ века»: «Болеро», в котором солировала самая первая исполнительница Душанка Сифниос, «Ни цветов, ни венков» — парафраз «Спящей красавицы» на музыку Чайковского и «Голубой птицы» с великолепным Паоло Бортолуцци. Все было узнаваемо, но по-бежаровски трансформировано.

Особенно поразил нас балет «Бхакти». Под традиционную индийскую музыку бежаровские танцовщики, загримированные Рамой, Кришной и Шивой, появлялись на сцене, где в это время «медитировали» облаченные в джинсы современные поклонники индуизма. Такое тогда было время — эпоха студенческих волнений, идеалы Че Гевары, заложенные в балете «Жар-птица», — поэтому все месседжи Мориса легко считывались и с восторгом принимались публикой. Визит Бежара в 1968 году стал мощным толчком к развитию молодых кубинских хореографов, которые увидели, что выражаться в танце можно совершенно иным — современным языком.

Тогда же Морис Бежар попросил меня давать ежедневный класс в его труппе, благодаря чему мне удалось рассмотреть его артистов вблизи. И оказалось, что в классике они гораздо слабее, чем в балетах, основанных на его хореографии. Помнится, я тогда подумал: как много зависит от хореографа! Зачастую артисты, идеальные в классе, нивелируются на сцене. У Бежара все наоборот. Его танцовщики, не блиставшие в репетиционном зале, ослепляли на сцене красотой и поражали неповторимостью. Казалось, они знают что-то, чего не знает никто другой.

Поскольку Бежар хорошо говорил по-испански, мы могли свободно и подолгу беседовать. Тогда же, на Кубе, я впервые получил от него приглашение на работу в труппу «Балет ХХ века». Однако о том, чтобы принять предложение, не могло быть и речи, ведь я на тот момент был связан кубинским контрактом и полукрепостной зависимостью от чиновников советского Министерства культуры.

Когда Бежар уехал, я написал брату о своих впечатлениях. Это письмо сохранилось.

Разумеется, я тогда и представить не мог, что стану ближайшим помощником Бежара более чем на двадцать лет. Но так случилось, правда, спустя долгие годы. Друг друга из виду мы не теряли, да и гастрольная жизнь нас часто сталкивала. Я помню, мы совпали в Люксембурге, где всей труппой смотрели спектакли Бежара, а он в свою очередь приходил на наши выступления. И всякий раз он меня спрашивал:

— Ну, когда же ты приедешь ко мне?

Сотрудничество стало возможным, только когда закончился мой кубинский контракт и я вышел на творческую пенсию, которая полагается после двадцати лет сценической деятельности. Правда, и тогда я не сразу попал к Бежару. До него я успел поработать в Марселе с Роланом Пети.

Однажды в Марсель во время моего пребывания там приехал министр культуры Демичев, и мэр города Гастон Деффер на приеме очень хвалил меня и благодарил за вклад во франко-советское сотрудничество. Демичев тогда сказал мне, что рад услышать такую высокую оценку, и попросил связаться с ним по возвращении в Москву, что я и сделал. И действительно, он меня принял и поинтересовался моими пожеланиями. Я ответил, что хотел бы применить свой опыт в Большом театре. Демичев всецело поддержал мое стремление и пообещал, что так и будет. Потом он спросил, как у нас с жильем. Насчет жилья я промолчал, поскольку ясно понимал: два желания он не выполнит, а преподавать в Большом театре хотелось очень. Демичев позвонил своему заместителю, сказал: распорядитесь. Я вышел от него окрыленный, а потом с изумлением узнал, что моим планам не суждено было воплотиться в жизнь. Но все, что ни делается, как говорят, к лучшему. Шел 1978 год. На гастроли в Москву приехал Бежар, и вопрос о совместной работе возник снова. Поскольку как педагог в родном театре я не был востребован, меня выпустили в Брюссель. Так что судьба распоряжается иногда умнее, чем мы сами планируем. А у Демичева, конечно, надо было все-таки квартиру просить!

Я познакомился с Бежаром раньше Майи, которая к моему приезду в Брюссель уже станцевала «Айседору» и «Болеро». А постановка балета «Леда и лебедь» с Хорхе Донном проходила уже при мне. Бежар боготворил Майю. Он был готов простить ей все, даже вольную интерпретацию своей хореографии, сочиненных им движений, чего не позволял больше никому. Майя всегда с большим трудом заучивала очередность движений, и Бежар, чтобы облегчить запоминание, придумал название для каждой фразы: «Кошка», «Краб», «Венгерка», «Живот», «Солнце» и так далее. И, несмотря на это, уже на второй день репетиций «Болеро» она хотела бросить все и уехать, понимая, что никогда не постигнет этот головоломный порядок. Ее с трудом удалось уговорить остаться и продолжить репетиции. И «Болеро» в исполнении Майи Плисецкой состоялось. Однако те, кому хорошо знакома бежаровская хореография и кто видел этот балет в исполнении других танцовщиков, поймет, насколько по-своему Майя интерпретирует замысел мастера. Сложно сказать, кто лучше и точнее исполнил «Болеро» — ведь индивидуальность исполнителя превращает одну и ту же партию в совершенно разные произведения. Каждый интерпретировал по-своему, будь то Душанка Сифниос, Хорхе Донн, Сильви Гиллем или Майя, которой Бежар прощал неточности, настолько это было выразительно.

Итак, я стал преподавать в труппе, но и в школе «Мудра» — экспериментальной студии для учеников от шестнадцати до девятнадцати лет. Одни приходили туда, уже имея за плечами какой-то творческий багаж, другие начинали практически с нуля. Принимали в «Мудру» не столько по физическим данным, сколько исходя из индивидуальности каждого танцовщика. Как часто говорил мне сам Бежар: «Смотри в глаза, а не на пятую позицию». На вступительных экзаменах танцовщикам требовалось продемонстрировать способность импровизировать.