Жизнь в балете. Семейные хроники Плисецких и Мессереров - Азарий Плисецкий

Предложения сыпались на Бежара как из рога изобилия. Оставшегося без театра гения мечтали принять у себя многие страны, в том числе Франция и Италия. Но наиболее бурную деятельность по привлечению Мориса Бежара развернула Швейцария. Предприниматель и меценат Филипп Брауншвейг вместе со своей русской женой Эльвирой, бывшей балетной танцовщицей, еще в 1973 году на собственные средства организовали конкурс «Prix de Lausanne». Стоит ли удивляться, что Брауншвейг решил сделать все, чтобы заполучить Бежара для Швейцарии. Он уговорил швейцарцев не только предоставить Морису субсидию, но и построить здание с репетиционными залами. Я думаю, в этом серьезном предпринимателе, продолжателе швейцарской часовой династии, жил несостоявшийся танцовщик, который иногда давал о себе знать. Частенько при встрече Брауншвейг не упускал возможности продемонстрировать мне свой голеностоп со словами: «Посмотри, какой у меня замечательный подъем!»

Окончательное решение о дальнейшей судьбе труппы принималось в 1987 году в Ленинграде, где она в то время гастролировала. После одного из спектаклей, поздно ночью, Бежар собрал танцовщиков, чтобы объявить о своем решении и предложить всем желающим отправиться с ним в Лозанну. Больше половины труппы, ее основной костяк изъявил желание следовать за своим мастером, и в Лозанне началась новая жизнь, почти такая же обеспеченная, как некогда в Брюсселе.

Вспоминаю, как еще в середине 1970-х годов, в мою бытность у Ролана Пети, я был приглашен Брауншвейгом на конкурс «Prix de Lausanne» в качестве члена жюри. Из Марселя я прилетел в Лозанну, любовался этим прекрасным городом, и у меня мелькнула мысль: «Какой чудный город для жизни!» Но в Лозанне не существовало ни школы, ни труппы, и, конечно, тогда мне и в голову не могло прийти, что мысль может материализоваться!

Первое время, пока у труппы не было постоянной площадки, репетиции велись в разных студиях. Но вскоре за театром Beaulieu было отстроено большое помещение, состоявшее из четырех просторных залов. Чтобы организовать на новом месте школу, не выходя за рамки бюджета, Бежар существенно сократил труппу. На сэкономленные деньги была организована школа «Рудра».

Труппа Мориса Бежара всегда была многонациональной, она объединяла югославов, японцев, аргентинцев, бразильцев, испанцев… Восемнадцать — двадцать национальностей одновременно. Отсюда и название труппы — «Балет ХХ века». Это делалось не специально, просто национальность не имела для него значения, если речь шла о настоящем таланте. Кастинги мы проводили в каждом городе, куда приезжали с гастролями. Когда кто-то уходил, освободившиеся места тут же заполняли новички. Состав труппы менялся в год примерно на четверть. Для европейских театров такая текучка — обычная практика, к которой мне поначалу было непросто привыкнуть. Ведь во времена Советского Союза если артист оседал в какой-то труппе, то, вероятнее всего, оставался в ней навсегда. У Бежара все наоборот. Люди приезжали в Лозанну, ютились на съемных квартирах, пробовали работать с Морисом и, если что-то не складывалось, без промедления отправлялись восвояси. Регулярное обновление труппы не только привносило свежее дыхание в работу театра, но и заряжало энергией самого Бежара. В одном из интервью я даже как-то назвал его в шутку вурдалаком, питавшимся новыми идеями, новыми веяниями, новыми талантами… Несколько лет назад я встретил в Лозанне балерину, которая раньше танцевала у Бежара в Брюсселе, когда я только туда прилетел. Передо мной стояла этакая старушечка в очках. Я даже не сразу узнал ее:

— Софи, это ты?!

Уйдя из труппы, она как будто сошла с корабля вечной молодости. Потом, встречая многих бывших танцовщиков Бежара, я поражался, как они сдали за последнее время. А сам он, окруженный молодежью, практически не менялся. Я не помню рядом с ним стариков. В свои семьдесят пять — восемьдесят лет Бежар хорошо разбирался в современной музыке, любил джаз, бывал в ночных клубах… Любое проявление современного искусства вызывало у него живейший интерес. Так, однажды в Лионе Бежара настолько восхитил уличный исполнитель брейк-данса, что он пригласил его участвовать в новом спектакле.

Мориса привлекала молодость. Как-то он привез из Аргентины девятнадцатилетнего Октавио Стэнли, который мечтал танцевать, как в свое время Хорхе Донн. Октавио был красавцем с очаровательной улыбкой и несомненным обаянием. Но меня страшно раздражала его несобранность в классе, вызванная употреблением наркотиков. Однако Бежар верил в Октавио и говорил:

— Азарий, за два года мы должны сделать из него великого танцовщика!

У Октавио не было особенных перспектив. Очаровательный — да, красивый — несомненно, но со средними данными. Однако Бежару это не мешало ставить балеты на своего нового фаворита и, ко всеобщему удивлению, даже дать ему станцевать «Болеро». Это был беспрецедентный случай для начинающего танцовщика. В главной партии «идола», гипнотизирующего толпу, Октавио Стэнли довольно часто выходил на сцену, но назвать эти выступления успешными было бы неправдой. Было заметно, что к кульминации номера артист терял силы, отчего критики сравнивали его тяжеловесные прыжки с истерикой загнанной жертвы. Но Бежар видел в этом молодом аргентинце то, чего не видели другие. Он поселил его около себя, в соседней квартире, и всячески опекал до последних дней своей жизни.

Конечно, Морис был требователен к исполнителям. Но назвать его жестоким нельзя. За долгие годы тесного контакта с Бежаром я могу припомнить, пожалуй, только один случай, когда балерине удалось вывести его из себя. Одна из танцовщиц страшно капризничала и упрямилась. Тогда Бежар подошел к ней и без единого слова залепил звонкую пощечину. Девушка выбежала в слезах из репетиционного зала. Это был единственный раз, когда он не сдержался, о чем потом очень сожалел. Тем вечером Морис купил бутылку шампанского и, прихватив меня с собой для подкрепления, поехал извиняться.

Свои постановки Бежар осуществлял всегда спонтанно, очень быстро и без предварительной подготовки. Когда мне самому приходилось ставить спектакли, я страшно завидовал этому умению. Мне казалось, что я все делаю неправильно, неудачно, множество раз приходилось переиначивать первоначальный замысел. А Бежар ставил набело. Его хореография — это чистая импровизация, хотя создавалось впечатление, что спектакль продуман заранее до мелочей. Заготовками он не пользовался никогда. Ставил, как дышал. Мог запросто начать придумывать балет с середины, игнорируя привычную последовательность. Движения рождались в его голове здесь и сейчас, они были продиктованы личностью конкретного артиста, будь то Хорхе Донн, Майя или кто-то еще. Бежар отождествлял себя с каждым танцовщиком.

Так же легко и моментально родился номер «Ave Maya». Когда Майя вместе с Щедриным приехала в Геную, где у бежаровской труппы проходили гастроли, она попросила Мориса поставить ей что-нибудь к юбилею. Тот поначалу отказался, ссылаясь на нехватку времени, ведь каждая постановка требует репетиций. Но потом сказал мне:

— Азарий, ты можешь наладить камеру и снять мою импровизацию? Второй раз я не смогу это повторить.

Я, разумеется, тут же притащил свою треногу. Когда на кассетном магнитофоне включили «Аве, Мария», Бежар сказал, что ему необходимо два веера. Не найдя под рукой ничего похожего, я оторвал от какого-то журнала плотные обложки, сложил их на манер вееров, передал Бежару и включил камеру. Под музыку Баха−Гуно Морис на наших глазах сочинил для Майи очень эффектный номер. Кассету с этой записью я передал на следующий день Майе, с ней она и уехала.