Режиссеры настоящего. Том 2. Радикалы и минималисты - Андрей Плахов

В середине 90-х в качестве лидера «нового левого», «радикального», «идиосинкразического», «антибуржуазного» кино Триер создал кинокомпанию по производству порнофильмов, а также возглавил коллектив киноавторов под названием «Догма 95». Они подписали манифест кинематографического целомудрия, диктующий правила, по которым намерены теперь делать кино. Манифест полон сознательных ограничений и запретов. Кинематограф не должен быть индивидуальным! – утверждают авторы «Догмы» с восклицательным знаком. Сегодняшнее кино должно использовать «технологический ураган», делаться в цвете и на широком формате, но при этом не быть жанровым (никаких перестрелок), не уходить от актуальной жизни ни исторически, ни географически, воспроизводить реальность «здесь и сейчас» на натуре, без фальшивых декораций и светофильтров, с помощью подвижной ручной камеры, и даже фамилии режиссера не должно стоять в титрах. Все это явно идет вразрез с опытом и характером личности самого Триера, требует подчинения автора коллективистскому, почти военному уставу.

Вторым «подписантом» манифеста стал Томас Винтерберг, младший соратник Триера: его семейный гротеск «Торжество» получил приз в Канне. «Догма» стала невероятно модной, всюду печатались списки ее новых проектов. Плодились сенсации: классик американского авангарда Пол Морриси присоединился к «Догме»! В рамках «Догмы» экранизирует стриндберговскую «Фрекен Юлию» американец Майк Фиггис! В Венеции была показана «Догма-6» под названием «Джульен-осленок» режиссера Хармони Корина – американский аналог «Идиотов».

«Идиоты»

Авторы «новой волны» бунтовали в середине века против буржуазно-клерикального «папиного кино», инициаторы «Догмы» попытались вернуть в конце столетия религиозную чистоту и ритуальность эмоций. Но и те и другие обращают кинематограф к реальности, отвергают отрепетированную условность. Первым это сделал неореализм, потом «новая волна». «Догма» уже в наше время сыграла аналогичную роль, став реакцией на засилье коммерческого и на чрезмерный эгоцентризм авторского кино. Это был выход из тупика постмодернизма, оккупировавшего мозги кинематографистов. Это было возвращение кинематографа к своим онтологическим истокам. И если бы не было Триера и «Догмы», их следовало бы придумать.

В те годы в копенгагенском офисе Триера посетителей встречала секретарша-трансвестит. И если «Догма» действительно означала возврат к реальности и естественности, то это уже была новая реальность и новая естественность, которые имеют мало общего с прежними. Это была также мощная и чрезвычайно успешная художественная провокация. Она показала молодым кинематографистам всего мира, что талант и выдумка важнее бюджета. Она принесла провинциальному датскому кино международное признание, вдохнув новую энергию даже в ремесленников старшего поколения и дав шанс проявить себя задыхавшимся от рутины актерам. Она раскачала лодку в застоявшейся воде. И быстро стала сдавать свои позиции. Коллективное движение увяло, а его основоположник Триер остался, как, в сущности, и был, одиноким гением. Неважно, выдумал он «Догму» из тщеславия, ревности к призам и голливудским бюджетам, эстетического чутья или хулиганского личного каприза. «Догма» родилась. И стала жить без Триера. А он без нее.

«Танцующая в темноте» (2000) – фильм, принесший Триеру самую большую славу и долгожданную «Золотую пальмовую ветвь» – засвидетельствовал его статус как главного режиссера рубежа веков. В этой картине Триер ставит довольно безжалостный эксперимент не только на «Догме», не только на жанре мюзикла, но прежде всего на живых людях. На женщине, чье имя Бьорк, и на миллионах мужчин и женщин, которые смотрят кино и видео. Многие уходили разочарованными: опыт не удался, вызвал недоумение или протест. Консервативные американские критики возмущались: Триер стал манипулятором, к тому же он в плохом свете показал Америку. Но было немалое количество людей, кого энергия картины прошибла, заставила пережить чувства, которых не бывает в реальной жизни, но которые делают жизнь полнее. Для этого Триеру пришлось придумать конструкцию за гранью хорошего и плохого вкуса – так сказать, по ту сторону добра и зла.

Легче всего подумать, что зло в картине – это Америка. Датский режиссер и впрямь недолюбливает ее, хотя никогда в ней не был и, судя по всему, не будет. Не только в силу широко разрекламированной фобии – страха путешествий, но и потому, что он представитель маленькой европейской страны, всячески противящейся глобализации. Такова же и Сельма – героиня Бьорк и Триера. Она беженка из социалистической Чехословакии. По словам одного из юристов на процессе, где Сельме выносят смертный приговор, она «предпочла Голливуд Владивостоку», но все равно осталась в маргинальном меньшинстве. Ларе фон Триер, даже если бы ему пришлось бежать из социалистической Дании, не стал бы голливудским режиссером.

«Танцующая в темноте»

Американцы в принципе хорошо относятся к иммигрантам: у каждого за плечами или в родословной тот же опыт. Так и показано в фильме: полуслепую Сельму, мать-одиночку со слепнущим ребенком, всячески поддерживают «товарищи по цеху» (героиня трудится на заводе), соседи, у нее есть даже свой верный ухажер. Правда, сосед-полицейский крадет у Сельмы деньги, скопленные на операцию сыну, но и он делает это по слабости, забитости, а не по инфернальной воле. Зло не рационально, не социально, не национально, оно просто существует в природе, прячется всюду и иногда вылезает наружу.

«Пять препятствий»

«Элемент преступления»

«Эпидемия»

«Европа»

Сельма – тоже отнюдь не воплощение добра в чистом виде. Хотя бы потому, что ее доброкачественность гипертрофирована – до полного неправдоподобия. Тяжелые нависающие очки, сутулые плечи и снятое дергающейся камерой узкоглазое лицо создают образ юродивой. Такие фанатики, зацикленные на чем-то одном (Сельма хочет во что бы то ни стало сделать сыну операцию на глаза) могут быть опасны, в чем зритель имеет возможность убедиться в кульминационной сцене убийства. Эта сцена вызывает наибольшие споры и наибольшее отторжение. Сельма убивает полицейского в состоянии аффекта, но с воинствующей жестокостью: похоже, протест и агрессия скопились в этом тщедушном существе. Но еще больше шокирует переход от убийства к пению и танцу: поет не только Сельма, которая вовсе не думает предаваться мукам совести, но и мгновенно оживший полицейский: он, кажется, только рад, что его лишили никчемной, бессмысленной жизни.