Данте Алигьери и театр судьбы - Кирилл Викторович Сергеев

способная вместить мысль и опыт, и если мысль не относится к числу прозрачных, а опыт – к категории общеизвестного, то велика вероятность того, что литературная оболочка окажется самодовлеющей, а смысл скроется в коконе словесных и ритмических украшений.

Верным признаком того, что Данте оказался ошибочно причисленным к литературе, является сугубо литературоведческая методология, применяемая при анализе его текста. Иначе говоря, все усилия интерпретаторов оказываются направленными на изучение орудий и украшений, а не того смысла, для выражения которого эти средства были использованы. Бесполезно пытаться разгадать смысл фортепианной сонаты, досконально анализируя устройство того инструмента, на котором она исполнена, ибо фортепиано необходимо лишь для исполнения музыки, но никак не для ее порождения. Так же и для понимания «Комедии» бессмысленно обращаться к поэтике, философии, теологии или астрологии, как то делали старые комментаторы, ибо все эти дисциплины – лишь орудия, умело примененные флорентийцем для достижения своей бессмертной цели.

Отказав в истинности традиционному взгляду на «родовую принадлежность» дантовского текста, я должен указать ту типологическую нишу, в которую мне представляется правильным поместить текст «Комедии». На мой взгляд, правильнее всего причислить «Комедию» к жанру «интеллектуальных мемуаров». Используя поэтические орудия, прибегая к теологическим аллегориям и астрологическим символам, Данте описывает свой мыслительный опыт, вспоминая и разворачивая спиралью терцин историю его обретения. Перед нами не поэтический вымысел, не научный трактат, не теологическая абстракция, но подробное, «топографическое» описание «пути», пройденного конкретным человеком за необходимым ему знанием. По сути своей, «Комедия» гораздо ближе к причудливому повествованию венецианского странника о своих приключениях в небывалых странах, чем к любым теологическим сочинениям. Единственная разница между книгами флорентийца и венецианца в том, что их путешествия происходят в разных мирах: один странствует в неизведанном дотоле физическом мире, другой же блуждает в столь же неизведанном лабиринте собственного сознания. Оба путешественника были чужды буквальности, и их легко обвинить в вымысле, если забыть, что для них имела значение не фотографическая точность, но зрительная, умственная, чувственная достоверность. Мемуары не есть фотография прошлого, но – его слепок в сознании человека, пережившего время. Время умерло, и его атомы не важны, важно лишь то, что эти частицы удерживало вместе – важна лишь система, скелет прошлого.

Действительность Данте подменяет символическими фигурами, но символы эти не похожи на столь любимые Средневековьем аллегории теологических добродетелей и смертных грехов, ибо строятся они по другим законам. Символы «Комедии» бесконечно сложны для истолкования, как может быть бесконечно сложен для понимания узор предутреннего кошмара, на мгновение возникшего в сознании человека, жившего семь столетий назад. Конструируя иероглифические знаки своего опыта, Данте прибег к образам своих сновидений, оставив в стороне холодный расчет теологических аллегорий. Мир сновидений не поддается однозначной интерпретации, знаки этого мира слишком личны, чтобы быть нам понятными, однако для самого сновидца их смысл может быть абсолютно прозрачен. Отказавшись от «канонических» для его времени символов, флорентиец лишает опоры всех комментаторов, владеющих лишь этим каноническим знанием, и его «мемуары» могут быть поняты лишь через самих себя – то есть через текст «Комедии». Интерпретатор остается один на один с Данте.

Теперь мы переходим к рассмотрению самой сути Дантова театра, а именно трех главных его действующих лиц – Данте-путешественника, Вергилия и Беатриче. Приоткрывая занавес, нам необходимо помнить, что перед нами предстают не литературные персонажи или иллюстрации к церковной догматике, но – мнемонические символы, знаки памяти, способные заставить нас вспомнить то, что некогда пережил флорентиец.

В «Комедии» есть три сцены, концентрирующие ее сюжет и соединяющие главных действующих лиц в одной плоскости: это встреча путешественника с Вергилием, укрепившая странника в желании увидеть «мир без людей», затем странный диалог Данте с Беатриче в земном раю и, наконец, исчезновение Беатриче, предвещающее лицезрение Бога. Собственно говоря, все прочие картины иного мира есть лишь вставные эпизоды, связующие цепи, схолии к этим трем сценам, создающие фон, ландшафт для их понимания. Все, с чем сталкивается Данте в пространстве своего воображения между этими ключевыми сценами, есть лишь декорации, плоские или объемные, словно бы в искривленном зеркале отражающие черты флорентийца. В этих же сценах, принципиально важных для понимания «Комедии», странник сталкивается с равными себе по значению действующими лицами представления – не с отражениями его личности, но как раз с тем, что и позволило его личности не отождествиться полностью с увиденными в Аду фантомами.

Я вновь обращаюсь к первым песням Inferno, но теперь мой взгляд будет внимателен к деталям, стремясь найти не универсальные схемы спасения, но индивидуальные, личностные знаки, оставленные для нас флорентийцем. Зададимся первым вопросом: что представляла собой ситуация, в которой путешественник оказался потерян среди дикого ландшафта, и что, собственно говоря, символизирует этот ландшафт?

Начальные строки «Комедии», на первый взгляд, кажутся странными и загадочными, однако они способны многое прояснить. Nel mezzo del cammin di nostra vita… – «на середине тропы нашей жизни я нашел себя в диком лесу, где истинный путь потерян». Перед нами – временная и пространственная локализация дантовского путешествия, осталось лишь понять, что значит «тропа нашей жизни» и «дикий лес». Из текста «Комедии» известно, что путешествие свершается на страстной неделе – то есть тогда, когда Спаситель был распят и воскрес, уйдя от земной смерти к вечной жизни и разделив своим пришествием историю человечества на две эпохи: эпоху проклятия и эпоху спасения. «Середина тропы нашей жизни» (то есть жизни человечества) – это мгновение, разделяющее века языческого незнания с эрой грядущего спасения, и одновременно момент, отделяющий крестные муки Искупителя от его воскрешения. Следовательно, Данте указывает своим стихом на событие, бесконечно памятное всем христианам, создавая временную канву своего странствия (страстная неделя) уже в первой терцине поэмы, и одновременно характеризует индивидуальное состояние путешественника, метафорически отраженное религиозным праздником – смерть незнания и рождение спасения. Слово «смерть» не случайно – путешественник лишь вступил на тропу своих странствий, и вначале ему предстоит «умереть», чтобы затем «воскреснуть».

Существует мнение, что первая строка содержит аллюзию на слова царя Езекии из Книги Исайи (38.10): ego dixi: in dimidio dierum meorum vadam ad portas inferi – «Я сказал себе: в преполовении лет моих должен я идти во врата преисподней». Однако есть другой текст, о котором я уже упоминал, несравненно более близкий к стиху Данте, – это пасхальный гимн, начинающийся словами media vita in morte suum – «на середине жизни мы в смерти»[59]. Гимн этот исполнялся на страстной неделе и почитался охранительной молитвой, поэтому вполне естественно, что Данте его вспоминает в начале своего «страстного» странствия, как бы обращаясь с молитвой о