Полицейская эстетика. Литература, кино и тайная полиция в советскую эпоху - Кристина Вацулеску

Дэвида Бордуэлла, соцреализм стал развиваться из кинематографа 1920-х годов сразу в нескольких направлениях. Он пришел на смену явному доминированию режиссера, выраженному в таких приемах, как прямое обращение к зрителю, и для него была характерна более обезличенная точка зрения [Bordwell 1985: 269, 238]. Пырьев поразительно точно определяет эту новую тенденцию, описывая собственную работу над «Партийным билетом». «Режиссерская работа в этом фильме должна свестись к тому, чтобы на экране зритель увидел во всем объеме и со всех сторон актера и не замечал режиссера» [Пырьев 1936: 8]. «Партийный билет» также иллюстрирует и другие важные перемены в кинопроцессе, определившие возникновение соцреализма, что описывается у Бордуэлла. Фильм сместил арену политической борьбы с улиц в интерьеры, конкретно в спальню коммунистки, а заодно и в ее душу. Он переместил внимание с толпы на подчеркнутую индивидуальность персонажей, с «монтажа, пригодного для показа движения масс сквозь города и континенты», – на «новый, нацеленный на глубину стиль, в котором создавались более интимные сцены, а уделяемое личностям персонажей внимание раздувало их фигуры и укрупняло поступки» [Bordwell 2001: 23]. Что касается последнего аргумента, Бордуэлл отмечал, что советские фильмы 1930-х годов, снятые в стиле соцреализма, «удивительным образом предвосхитили» визуальный ряд, характеризующийся «избыточным ощущением глубины», который традиционно ассоциируется с творчеством таких голливудских режиссеров, как Орсон Уэллс с его «Гражданином Кейном» (1941) [Bordwell 2001: 21]. Не претендуя на «детальный анализ причин возникновения подобного углубления кадра в столь выпуклой форме в СССР конца 1930-х годов», Бордуэлл все же поясняет: появление технических возможностей, вроде широкоугольных объективов, чувствительной кинопленки и мощных осветительных приборов, сильное влияние манеры С. М. Эйзенштейна и способность нового визуального стиля «укрупнять и возвеличивать» снимаемых пришлись кстати для соцреализма с его тягой к увековечиванию [Bordwell 2001: 21–22].

Я считаю, что его главное новаторство, достаточно редкое в истории эволюции столь консервативных визуальных стилей, как соцреализм, глубоко коренится в одержимости сталинизма поиском такого взгляда, который проникал бы вглубь, сквозь обманчивую гладь реальности, в самые ее укромные уголки. Если искать музу, подтолкнувшую к изобретению этого направленного в глубину стиля, наверняка встретишь тень революционной бдительности сталинизма. Глубинный стиль возник на пересечении двух кинематографических приемов, глубинной мизансцены («глубинки», или «глубокого космоса») и «глубокого» фокуса, которые прекрасно встраиваются в сталинистскую концепцию многослойной реальности и, соответственно, мечту о взгляде, способном видеть сквозь все эти слои. «Глубинка» – это такая мизансцена, в которой особая организация декораций, персонажей и действия подчеркивает богатство разных композиционных планов в глубине кадра. Глубокий фокус – это такая техника съемки, при которой используются специальные линзы, для того чтобы объекты и происходящее на разных планах «глубинки» отображались столь же резко, как и на переднем плане. «Партийный билет» – краеугольный фильм в политизированной истории глубинного стиля. Картина мастерски реализует его потенциал для отображения картины мира эпохи высокого сталинизма. В «Партийном билете» характерная для тех времен одержимость обличением врага раз за разом выражается в драматическом противопоставлении красноречивого заднего плана и дезориентирующего переднего. Когда Анна, уже подозревая жениха, наблюдает за тем, как он клеит объявление о собрании по вопросу своего приема в партию, его густая тень выразительно падает поверх объявления, предупреждая зрителя о темной стороне, спрятанной за чарующей улыбкой на переднем плане. В другой ключевой сцене картины Мария, бывшая невеста Павла, выходит из затемненной глубины кадра, бросая тень на Павла, который на плане переднем самодовольно отрабатывает свою деланую улыбку, обращая ее к зеркалу и сквозь него – к зрителю.

Описание Пырьевым фильма в его статье «Помнить о нашем зрителе» аккуратно помещает картину под своды эстетики соцреализма. Тем не менее в попытке легитимировать свое детище Пырьев не останавливается на приравнивании его к официальному стилю, который, как у режиссера были все возможности понять в процессе создания «Партийного билета», интерпретировался по-разному и становился предметом бесконечных пересмотров. Несмотря на однозначность в изображении врага, фильм поначалу был положен на полку как политически и художественно несостоятельный[167]. Рассказывая о своей работе, Пырьев не замалчивает этот досадный эпизод, наоборот, представляет его в деталях и использует для окончательной реабилитации собственной картины. Он смиренно признает, что изначально был очарован своей героиней; вместо того чтобы сконцентрироваться на кульминационном разоблачении ею мужа-убийцы, он и его соавторы чересчур много внимания уделяли ее «психологическим переживаниям, мелодраматизировали ее переживания» [Пырьев 1936: 7]. В результате в первой версии фильма «Анна убивала Павла своей рукой и этим самым совершала еще более тягчайшую ошибку перед партией и государством» [Пырьев 1936: 7]. Пырьев открыто заявляет, что партия и «руководство кинематографии» посоветовали убрать эту концовку и заменить ее новой. В итоге получается, что финальная версия фильма – уже не плод ошибочных воззрений режиссера: цензура убрала лишнее, а партия и руководство отраслью предложили поправки. Пырьев заканчивает умелой похвалой – наблюдая впоследствии за реакцией зрителей, он понял, насколько «прозорливым и художественно-политически верным» было предложенное партией и функционерами решение. В этом абзаце Пырьев переписывает собственную роль, переходя от рискованного образа подвергнутого цензуре режиссера к восторженному зрителю картины, выражающей проницательный взгляд партии и ее умение общаться с аудиторией с глазу на глаз. Самоустранение режиссера превращает фильм в детище партии, обеспечивая ему тем самым одобрение.

Сталин-сценарист и его герой-чекист

Как же «Партийный билет» обрел свой «художественно-политически верный» вид? В комментарии Пырьева лишь упоминается некая корректировка со стороны высшего руководства, но детали творческого процесса стыдливо опускаются. Оказывается, не без рисовки приписывающий авторство своего фильма высшим властям государства Пырьев практически не преувеличивал. Запись разговора Сталина и главы советского кинематографа Б. 3. Шумяцкого свидетельствует о том, что именно вождь в буквальном смысле сочинил первые и последние фразы в сценарии «Партийного билета». После закрытого кремлевского показа картины без ее ранее вырезанного финала Сталин изменил название – с «Анны» на «Партийный билет» – и надиктовал ее концовку:

Когда Анна, находясь уже в квартире, разоблачив Павла как Дзюбина и убийцу комсомольца, целится в него из револьвера, а он начал ползать, входят Яша и секретарь парткома. Анна говорит им: Вот Дзюбин, убивший комсомольца.

Секретарь отвечает: Он не только убил комсомольца, но он еще шпион и предатель нашего государства. Ради этого он и пролез на военный завод.

В это время стоявшие на заднем плане два красноармейца и комиссар НКВД арестовывают Павла (и на затемнение, связав ему руки, уводят) [Шумяцкий 2003: 163].

Сталинская правка сценария сгладила избыточную значимость героини, убрала ее из названия, перехватила револьвер в воздухе и лишила ее