Полицейская эстетика. Литература, кино и тайная полиция в советскую эпоху - Кристина Вацулеску

том, что Ханна Арендт описывала как общий для советов и нацистов пропагандистский способ влияния на

…одну из основных характеристик современных масс. Они не верят во что-то видимое, в реальность своего собственного опыта. Они не верят своим глазам и ушам, но верят только своему воображению, которое может постичь что-то такое, что одновременно и универсально, и непротиворечиво самому себе [Арендт 1996: 464].

«Партийный билет» умело обыгрывает это недоверие, но у этого имеются свои последствия. Так, фильм изо всех сил насаждает подозрительность, в чем достигает рекордных высот. Эту повышенную озабоченность, кажется, более чем оправдывает истинная задача картины, которая заключается в том, чтобы поставить под сомнение доверие собственным глазам в восприятии самого близкого человека, в случае Анны – ее мужа. Одно дело – когда пропаганда убеждает зрителя в том, что какие-то более-менее абстрактные фигуры или этнические группы являются, даже вопреки свидетельствующей об обратном внешности, врагами. Другое – когда пропаганде удается убедить, что представления человека о его самых близких отношениях не стоят и ломаного гроша: когда мужья, сыновья и спутники по походу в кино в одночасье оборачиваются убийцами, шпионами и тому подобными фантастическими персонажами. Есть немало доказательств того, что советская пропаганда участвовала и даже частично преуспела в этом невероятном эксперименте. Насколько хорошо показал себя в подобной пропаганде «Партийный билет», можно понять по оценке, данной одной из его зрительниц, А. Т. Мироновой, которая поделилась, что после просмотра фильма ей «особенно ясно стало» – «женщины-коммунистки должны быть исключительно осторожны. Классовую бдительность нельзя терять даже по отношению к любимому человеку, иначе мы можем стать орудием в руках лютого врага»[165]. Паранойя не ограничивалась одним гендером, раз кинорежиссер Фридрих Эрмлер признавался своему коллеге Леониду Траубергу: «Понимаешь, посмотрел этот фильм и теперь больше всего боюсь за свой билет, не украли ли. Поверишь ли, ночью заглядываю под подушку жены, не там ли он» [Трауберг 1994:117]. Если «Партийный билет» и оказался такой эффективной пропагандистской картиной, то это потому, что Пырьев прекрасно понимал, что для создания вызывающего тревогу образа «хорошо замаскированного врага» [Пырьев 1936:7] сначала необходимо последовательно подорвать доверие героев и зрителей к увиденному их собственными глазами.

Наделение кинематографического взгляда авторитетом: соцреализм, глубинный стиль и «Партийный билет»

Так хорошо устроив западню, фильм с готовностью предлагает выход из нее – или, скорее, себя в качестве этого выхода. Если никак не разглядеть врага, притаившегося в драматичной тени сталинской ночи, почему бы не пойти в кино, и конкретно на «Партийный билет»? Там зритель сможет приобщиться к привилегированному углу зрения и наблюдать за мастерским разоблачением врага, показанного «во всей полноте его психологии». Главная задача фильма, также озвученная Пырьевым, – предъявить зрителю «ярко наступательный образ врага» [Пырьев 1936: 7]. Более того, чтобы «многомиллионный зритель» воспринял идеи фильма «совершенно ясными», Пырьев выпускает к его выходу рекламную статью под названием «Помнить нашего зрителя» – в качестве боевого клича, адресованного советской киноиндустрии в целом [Пырьев 1936: 7-11]. Можно подумать, что Пырьев выдает свой «Партийный билет» за служащий утешительным призом хрустальный шар, подменяющий реальность, в туманность которой он заставил нас поверить. Но у него на эту картину куда более амбициозные планы. Кульминацией пырьевской статьи является призыв «ломать перегородки. Пусть они даже самые тонкие, пусть даже это будет стекло» [Пырьев 1936:11]. Идеологический вымысел фильма вырывается из этого хрустального шара, и его главный злодей, враг, предстает «совершенно реальным» [Пырьев 1936: 7]. Здесь Пырьев приближается к голубой мечте пропаганды – мгновению, когда вымысел берет верх над реальностью. Рецензия на картину в «Кино-газете» не только одобряюще вторит этой мечте, но и свидетельствует о том, что она и правда сбылась: «Этот… реалистический фильм… это кусок нашей действительности, сама жизнь»[166]. Конечно, несмотря на такую реакцию критики, Куганову все равно не сойти с экрана, смешавшись с толпой зрителей, так что образ фильма, преобразовывающегося в подлинную реальность, остается лишь убедительной фантазией. И все же, если судить по тому, насколько «Партийному билету» удалось убедить свою аудиторию в существовании скрытых врагов и выставить знакомые лица членов семьи, друзей и коллег по работе потенциальными масками врага, эта фантазия стала опасно близка к реальной жизни. Пырьев определенно отдавал себе отчет, что успех его фильма основывался не только на все возрастающем скепсисе по отношению к видимой реальности, но и на насаждаемой им вере в пропагандистское видение, формируемое фильмом. Если «зритель не поверил бы этому врагу, не поверил бы в его силу, наступательную тактику», то фильм произвел бы «обратный эффект» [Пырьев 1936: 7].

Чтобы сохранить доверие к фильму в вопросе изображения врага, Пырьев противопоставляет взгляд камеры ложным представлениям персонажей, а также, более широко, разнообразным стилям и техникам съемки, которые он яростно критикует:

И перед нами стало решение, что здесь не будут терпимы мельчание, излишняя детализация, короткий, быстрый монтаж, напыщенные фразы и фразы, сказанные камерным полушопотом. <…> Не детали, не статические повороты… не импрессионистическое построение кадра – не это все главное [Пырьев 1936: 8].

И Пырьев обосновывает собственные претензии, достаточно всеобъемлющие, чтобы распространить их на все кинематографические эксперименты 1920-х годов, заботой о зрителе, который не может уловить идеологический посыл картины без того, чтобы его заботливо направил режиссер. Конечно, обращение Пырьева к камере, способной провести зрителя по реальности, небезопасной для склонного ошибаться человеческого глаза, куда ближе к критикуемой им традиции, чем ему хотелось бы признавать. Миссия киноаппарата – расширить границы несовершенного человеческого зрения до телескопа или микроскопа – является краеугольным камнем теории «киноглаза» Дзиги Вертова. Разница лишь в том, что «киноглаз» Вертова обращается к небанальной на вид реальности и стремится ухватить ее пестроту, бег и странность, превратив одновременно в праздник визуального и в побуждение к политической акции, тогда как кино Пырьева цензурирует эту хаотичную реальность и предлагает вместо нее сбитому с толку и склонному к ошибкам человеческому глазу упрощенную версию мира, в котором детали и оттенки стерлись, уступая место нравоучительной, оперирующей только черным и белым, строящейся вокруг главных героев мелодраме: «[Задумывая] фильм, мы хотели сделать его средствами простыми, суровыми и совершенно ясными для зрителя. <…> Главное – человек, главное – актер, который своей работой, руководимый режиссером, должен вскрывать образ» [Пырьев 1936: 8].

Пырьев ловко выдвигает свой фильм на роль символа наступающей эпохи перехода от разнообразия стилей 1920-х годов к новой киноидеологии. И действительно, основные составляющие визуального языка этой картины перекликаются с узнаваемыми чертами кинематографического соцреализма. По мнению