Замри, как колибри - Генри Миллер

Внимательно их перечитывая, вместо английского он открыл для себя самые удивительные истины: например, что неделя состоит из семи дней, о чем был уже осведомлен; что пол – под ногами, а потолок – над головой, в чем также не сомневался, но никогда всерьез не брал во внимание или забыл и что неожиданно явилось ему в виде поразительной и неоспоримой реальности. От общеизвестных истин он продвинулся к более конкретным реалиям, выраженным посредством диалога. На третьем уроке появилось два действующих лица: мистер и миссис Смит, английская пара. (Слова Ионеско: «До сих пор не уверен, были они вымышленными или реальными персонажами».)

После нескольких ссылок на цитаты из диалогов между мистером и миссис Смит, между Смитами и Мартинами, их друзьями, между мистером и миссис Мартин (все сущая чепуха, надерганная из англо-французского разговорника) он переходит к бесспорному, абсолютно самоочевидному характеру заявлений мистера Смита.

На этом этапе изучения английского языка его осенило. Отныне его уже не волнует, сколь свободно овладеет он иностранным языком. Нет, его честолюбие простирается намного дальше. Он стремится донести до своих современников те неоспоримые истины, о которых задумался, сидя над учебником. И заодно осознал, что эти дурацкие беседы Смитов и Мартинов – не что иное, как драматургия. Ведь театр – это диалог.

Именно так он начал писать «Лысую певицу» – вполне «дидактическую» театральную пьесу. (Поначалу ему хотелось назвать ее «Английский без труда» или «Урок английского»; на настоящем же названии он остановился исключительно потому, что в пьесе вообще нет никакой певицы – не важно, лысой или косматой. Какой неоспоримый довод!)

Затем он рассказывает о том, как «Лысая певица» – своеобразный плагиат, появившийся в результате зубрежки английского, – вышла из-под его контроля. Простые, элементарные истины, так усердно им перефразированные и воспроизведенные в диалоге, приобрели бредовый характер, речь стала беспорядочной, персонажи сами распадались на части, язык, и без того абсурдный, окончательно потерял всякий смысл. И так далее.

В результате, заметил он, все реально существующее распалось. Слова сами по себе зазвучали как зычный лай, лишенный всякого смысла; безусловно, и персонажи потеряли свою психологию, да и собственно мир предстал в самом необычном свете, с людьми, передвигающимися во времени без времени и в пространстве без пространства.

Создание этой пьесы, определенной им как «антидрама» – так сказать, пародия на драму или комедия комедии, – сопровождалось таким ощущением тупика, тошноты и головокружения, что порой ему чудилось, что пьеса вот-вот перейдет в небытие и прихватит его с собой. Тем не менее, когда наконец он ее завершил, то остался весьма горд собой.

«Я вообразил, – пишет он, – будто написал своего рода „трагедию речи“». Когда же увидел эту пьесу в театре, то изумился, по собственному утверждению, услышав смех публики: будто на сцене происходило что-то очень веселое! Но кое-кто из друзей не обманулся на ее счет, иначе говоря, признался, что пьеса загнала его в тупик.

В Англии, как и везде, серьезные критики восприняли пьесу как сатиру на буржуазное общество и пародию на традиционный театр. Допуская, что такая интерпретация правомерна, Ионеско тем не менее подчеркивает, что изначально не преследовал этой цели. По его словам, он скорее стремился изобразить «мелкого буржуа вообще» – бесспорного мещанина, напичканного шаблонными идеями, лозунгами, избитыми фразами, – одним словом, конформиста по всем статьям. И именно речь – речь робота – выдает этого вездесущего конформиста.

Эти Смиты и Мартины, утверждает Ионеско, уже не знают, что значит думать: они не способны мыслить, ибо не умеют чувствовать. Они лишены страсти. Не в силах они и понять, что такое быть; они лишь способны стать кем угодно и как угодно, ничем не гнушаясь. Выходцы из обезличенного мира, они всегда одинаковы – одним словом, взаимозаменяемы.

Статья заканчивается следующим образом: «Трагический герой неизменен, он рвется на части; он остается самим собой, он реален. Комические персонажи, дебилы и идиоты, – лишь плод воображения».

Выше я кратко пересказал слова самого Ионеско. Прошу прощения, что мне не удалось адекватно передать все оттенки и нюансы его стиля, прелестный ироничный юмор, пронизывающий искренний и невероятно прозрачный язык его статьи, наделенный тем неуловимым свойством, которое французы называют «spirituel»[141].

Мне кажется потрясающим тот факт, что менее чем за десять лет этому человеку, чьи пьесы поднимали на смех и с презрением отвергали (даже в Париже на первых спектаклях публика порой насчитывала лишь десять-двенадцать зрителей), – удалось добиться признания. Критики ломали себе голову над тем, как классифицировать эти «антипьесы», эти «псевдодрамы», эти трагические фарсы.

Говорят, что Ионеско сам не в силах провести различие между трагическим и комическим. Каждый режиссер должен самостоятельно осмыслить действие, ибо оно многопланово, а порой все происходит одновременно. Но как жизнеподобно, несмотря на все ребусы!

Разве неудовлетворенность, возникающая у зрителей после приступа смеха – или слез – не составляет эмоциональную константу нашего бытия: днем мы живем как лунатики, а ночью мучимся кошмарами? Разве подобные Мартины и Смиты, «вымышленные или реальные», не встречаются среди наших друзей или соседей? Разве на каждом углу не слышится балаганная речь, язык Панча и Джуди? Разве повсюду не царит филистерство?

Робот – разве он не так же, как мы, нажимает кнопку таймера, приходя на работу? Президент произносит речь… разве его нельзя заменить кем угодно? Формула Эйнштейна – разве усвоить ее труднее, чем витаминную пилюлю? Кого из нас не выхолащивали, не запрягали, не лишали индивидуальности и готовенькими, с кляпом во рту, не отправляли тянуть чертову лямку? Мы свободны в выражении своих мнений, – а разве мы их имеем? Мы ведем никчемные разговоры, стараемся не касаться серьезных тем. Но самое страшное заключается не в том, что несем чепуху (чепуха может быть весьма занятной!), а в том, что наши слова не несут в себе ничего, кроме привычного нашего бессердечия, пустоты ума и души.

Не понимаю, почему его называют «добрым седым поэтом». Язык Уитмена, темперамент, все его существо я бы, скорее, назвал интенсивными, и если уж перебирать цвета, то, наверное, выбрал бы «электри́к». И поэтом его я тоже не представляю. Певцом-воином – да. Но только певцом будущего.

Америка никогда не понимала Уитмена и не принимала его. Америка восторгалась Линкольном – значительно меньшей, чем он, фигурой.

Уитмен не обращался к массам. И он был далек от них, как святой – от простых прихожан. Он отвергал американское направление развития, считая его торгашеским и вульгарным. И все же только американец мог написать то, что написал он. Культура, традиции и демократия Уитмена не интересовали. Он был из тех, кого Лоуренс называл «аристократами духа».