Советская литература: мифы и соблазны - Дмитрий Быков

Главный урок романа: нельзя мучиться общей виной, и уж тем более пора оставить разговоры об общей судьбе. Общей судьбы не получится. Время полуостровов закончилось. Живы и духовно целы и спасены будут только острова. И в этом смысле Остров Крым – главная метафора выбора Аксенова. Вечно цепляться за пуповину, привязывающую тебя к грязи, страданию, насилию, иерархической власти, мазохистскому образу жизни, нельзя. Нужно уйти в свободное плавание. И русская интеллигенция должна, наконец, начать строить собственную интеллектуальную утопию. Любые попытки прильнуть к почве будут кончаться тем, что эта почва будет тебя поглощать. Любые разговоры о чувстве вины и об общей судьбе заканчиваются тем, что виноватого превращают в лагерную пыль. Финал «Острова Крым» – это страшный финал народнической утопии, потому что вечно сливаться с невежеством, называющим себя народом, вечно сливаться с российской судьбой, называя ее мессианской, – утопия, которая оборачивается подлостью и предательством.

Раньше Сергей Довлатов вызывал у меня ровное, довольно нейтральное изумление по поводу того, что это считается литературой. Потом, когда это стало считаться большой литературой, изумление переросло в легкое раздражение. В последнее время даже эта эмоция испарилась, потому что неожиданно для меня Сергей Довлатов перестал считаться литературой. То есть сейчас мы переживаем ситуацию конца довлатовского мифа.

Причина, по которой Довлатов сначала стал главной звездой на постсоветском литературном пространстве, а потом так же быстро вышел из этого статуса и перешел в третий ряд беллетристики, заслуживает анализа в большей степени, чем творчество самого Довлатова.

Обычно мне возражают, что он и сам себя оценивал крайне невысоко, считал себя в лучшем случае беллетристом и обижался, когда его начинали раздувать. Это не так. В его отношении к собственному месту в литературе явно определяются три уровня.

На первом, поверхностном, проза Довлатова очень похожа на литературу. Он оперирует ее приемами, реферирует к довольно широкому слою американской новеллистики, опирается на довольно большой петербургский контекст (прежде всего, на Андрея Битова и Валерия Попова) – словом, выглядит как писатель, встроенный более или менее в петербургский пусть не первый, но все-таки второй ряд.

На втором уровне он начинает говорить: нет, я всегда хотел быть не более чем беллетристом, я никогда не притворялся писателем, у меня нет потенции решать великие задачи. Да и вообще, зачем нужны эти великие задачи? Я лишь стилист, который рассказывает байки о своих знакомых.

Но на третьем уровне, глубоко внутри, – это страшно уязвленное писательское самолюбие и жажда пробиться в первый литературный ряд. Это ощущается не только в законной гордости от публикации в популярном еженедельнике «Нью-Йоркер», не только от похвал Курта Воннегута, это сквозит в опубликованной переписке с издателем Игорем Ефимовым[15], которая потому, видимо, и вызвала такую ненависть у довлатовской семьи и попытку запретить книгу вплоть до изъятия ее из печати, что в этих письмах Довлатов проговаривается о чем-то большем, чем мы привыкли. В письмах своих он помещает себя в достаточно широкий литературный контекст. И надо сказать, что в какой-то момент проза Довлатова действительно стала выглядеть как литература.

Тому были две причины.

Причина первая – то, что вся страна оказалась в ситуации эмиграции, в каковой ситуации байки Довлатова и написаны.

Есть две стратегии поведения в эмиграции. Одна – активное, даже несколько агрессивное инкорпорирование себя в корпус американских жителей, в американскую проблематику, абсорбция. А есть другая стратегия. Это стратегия Брайтона. С полным сознанием довлатовских заслуг надо сказать, что Довлатов нанес Брайтон на карту мировой литературы. Другое дело, что Брайтон – не фолкнеровская Йокнапатофа, не того масштаба и не тех страстей территория. В отличие от американских русских, то есть от абсорбированных людей, которые вписались в литературу, которые пытаются или в литературе, или в кино что-то делать, которые влились в айтишные стройные ряды, Брайтон – замкнутая, мало эволюционирующая конгломерация, которая и не рассчитывает на то, чтобы жить большими страстями. Это литература эмигрантская. Это становится очевидно, если сравнить, к примеру, литературу Владимира Набокова или даже литературу Бориса Поплавского, поэта и прозаика первой волны эмиграции, которые пытались быть европейцами, с литературой тех, кто бесконечно живет соками земли русской, с литературой, например, Ивана Шмелёва, который за всю свою жизнь ни одной сколько-нибудь сияющей строчки не написал, а писал довольно скучные, хотя и по-своему трогательные ностальгические повествования типа «Богомолье» (1931) или «Лето Господне» (1933–1948). Бунин, при всей своей неприязни к литературе европейской, при демонстративном непонимании Пруста, писал все-таки литературу европейского модерна, за что Нобелевскую премию и получил. Василий Яновский, при всем своем таланте, или Леонид Зуров Нобелевской не получили бы никогда, да и в первый ряд литературы их не больно-то пускали.

Тем не менее эмиграция заслуживает своего летописца. Нужно только понимать, что эмигрантские страсти – это в лучшем случае страстишки, а масштаб русской литературы скорчился в эмиграции до масштаба одного сравнительно небольшого нью-йоркского района. Мало того что это тусовка, живущая прошлым, это ещё и достаточно интенсивное вырождение: вырождение местных страстей, которые превращаются в тамошние склоки; вырождение местной литературы, которая превращается в тамошние байки. Ведь эмиграция – это, как справедливо заметила Мария Васильевна Розанова, это «капля крови нации, взятая на анализ». Но капля не есть все кровообращение, и масштабы всего в этой капле очень сильно скукоживаются. Когда Довлатов сделался главным певцом Брайтона, у него стали появляться такие вещи, как «Иностранка» (1986). Это уже полное вырождение, это уже обидно читать, потому что это даже не беллетристика, это паралитература с ее абсолютным торжеством штампа, с ее шуточками, достойными брайтонской газеты или брайтонского анекдота, с ее одноплановыми и плоскими персонажами.

Но еще до брайтонской эмиграции Довлатов стал певцом внутренней эмиграции, что особенно заметно в «Заповеднике» (первый вариант – 1976–1977). Внутренняя эмиграция – состояние в некотором смысле почетное, но мелкое. Оно не предполагает великих страстей, потому что это тоже жизнь в гетто, это тоже жизнь в довольно замкнутом, довольно склочном, довольно локальном пространстве, которое вынужденно переводит все великие страсти в бурю «в капле крови», или в капле воды, или в стакане воды, как угодно. И это так потому отчасти, что у Довлатова с самого начала была установка именно на маргинальность. Он отлично понимал, что на великую литературу его способности не тянут никоим образом. Это становится особенно очевидным, если мы почитаем то, что он сам не хотел перепечатывать, то, например, что входит в сборник «Марш одиноких» (1983).

Место Довлатова на литературной карте Ленинграда было при его жизни довольно скромным именно потому, что тогда, в 1970–1980-е годы, все знали писателей, современником которых он был. Это в первую очередь Андрей Битов, который уехал в Москву только для того, чтобы его «ленинградство» стало более очевидным. Это Валерий Попов, который был в этом скрытом чемпионате непризнанным «чемпионом», отчасти противопоставленным. Но насколько Битов всю жизнь старался быть умным (знаменита фраза Александра Житинского: «На второй странице Битова мне всегда хочется сказать: “Андрей, ты умный. Достаточно. Дальше уже можно по-человечески!”»), настолько Попов, при явном своем интеллекте, при своих модернистских корнях, при своем отталкивании отчасти от Бунина, отчасти от Хармса, старался казаться простаком. Но при этом такие книги Попова, как повесть «Поиски корня» из сборника «Южнее, чем прежде» (1969), рассказы «Ювобль», «Две поездки в Москву», все тогдашние его сочинения, вплоть до самых невинных, выдавали очень серьезный уровень.