Искусство на повестке дня. Рождение русской культуры из духа газетных споров - Катя Дианина

триумф русской культуры. В живописи этот русский поворот, помимо национального реализма передвижников, нашел выражение во множестве форм и жанров: в ироничных жанровых картинах П. А. Федотова, сказочных стилизациях В. М. Васнецова, колоссальных русских купцах Б. М. Кустодиева, ярко раскрашенной старой Московии Н. П. Рябушинского, лирических православных образах М. В. Нестерова. Все это были яркие примеры национального своеобразия в искусстве, один из ответов на рутинное обвинение в «бесконечном подражании», с которым иностранные и местные обозреватели регулярно нападали на русских художников.

В эпоху культурного национализма поддержка посетителей музеев и читателей газет была не менее важна, чем личное покровительство таких людей, как Третьяков. По сути Третьяков находился в положении важного посредника, как определяет это Норман. Коллекционеру удалось донести живопись, традиционно считавшуюся высокой формой искусства, до русской публики, которая с заметным энтузиазмом встретила новую эстетику «реализма и народности». Более того, на страницах массовой прессы Третьяков сам превратился в национального героя за оказание этой ценной услуги обществу. Его имя и его музей стали неотделимы от художников, практикующих реалистическую эстетику.

Хорошо известен портрет коллекционера работы Репина, а также дюжина портретов выдающихся современников, заказанных Третьяковым художникам (рис. 13). Важным общественным заявлением стала именно портретная галерея создателей русской культуры – знаменитых писателей, композиторов, архитекторов, которую Третьяков начал собирать в 1860-е годы. Статус художников явно изменился во второй половине XIX века: как и сам Третьяков, они стали героями современной общественной жизни.

Русский пантеон Третьякова начался с приобретения в 1860-е годы нескольких портретов, созданных Брюлловым, включая портреты архитекторов И. А. Монигетти и А. М. Горностаева, и поэта В. А. Жуковского. В течение многих лет меценат вел переговоры о приобретении брюлловского портрета Кукольника у его вдовы и наконец получил его в 1877 году. В июне 1862 года Третьяков заказал у художника Н. В. Неврева первую работу специально для своей коллекции – портрет актера М. С. Щепкина. К концу 1860-х годов такие заказы стали регулярными. Так, Перов создал для русского пантеона Третьякова портреты Достоевского, Майкова, Тургенева, Даля, Погодина и Островского – бо́льшая часть из них была приобретена в 1872 году. Крамской написал портреты Некрасова, Салтыкова-Щедрина, Толстого, С. Т. Аксакова и Гончарова.

Рис. 13. И. Е. Репин, «Портрет Павла Михайловича Третьякова» (1883)

Еще одна культурная тенденция укрепила статус художника как публичного героя, когда в последней трети XIX века было выпущено несколько томов, посвященных отдельным художникам. Несколько памятных изданий опубликовал историк искусства Н. П. Собко. Среди первых было «А. А. Иванов: его жизнь и переписка, 1806–1858». Когда Третьяков прочитал эту книгу вскоре после того, как она вышла в 1880 году, он посчитал, что она должна служить «Новым Заветом» для художников и примером для широкой публики [Мамонтова и др. 2006: 345–350, 359]. «Иллюстрированный каталог картин, рисунков и гравюр покойного И. Н. Крамского, 1837–1887» вышел в 1887 году, сразу после смерти художника. Вслед за ним, в 1892 году, было выпущено издание, посвященное Перову [Собко 1892]. Между 1893 и 1899 годами вышло три тома фундаментального «Словаря русских художников с древнейших времен до наших дней», в котором Собко хотел собрать всех героев русского изобразительного искусства, но который остался незаконченным [Собко 1893–1899]. Частная переписка этих художников также становилась доступной для публики, часто до истечения разумного количества времени. Так однажды Третьяков, который дал Стасову 177 писем Крамского для статьи в «Вестнике Европы», обрушился на непреклонного критика за поспешную публикацию этой личной переписки [Мамонтова и др. 2006: 252][464].

Третьяков больше всего известен как коллекционер и основатель своего музея, но он также участвовал в создании искусства и его критической оценке. Репин, например, по предложению Третьякова перерисовал лицо центральной мужской фигуры в картине «Не ждали» (1884–1888) и использовал в качестве модели писателя Гаршина, в это время пользовавшегося сенсационным успехом у читающей публики. Коллекционер был также озабочен правильной интерпретацией картин современниками. Так, о картине Васнецова «После побоища Игоря Святославича с половцами» (1880) он писал с опаской, что «менее образованные не понимают, образованные говорят, что не вышло» [Мамонтова и др. 2006: 284, 304].

Третьяков внимательно следил за освещением современной художественной сцены в прессе и не стеснялся исправлять ошибки авторов[465]. Например, в ответ на публикацию издателя «Художественного журнала» Н. А. Александрова, использовавшего псевдоним Сторонний зритель, Третьяков составил сердитое письмо, где советовал автору проверять факты перед их обнародованием. В частности, Александров сообщал, что Перов продал свои работы почти за бесценок: в своем ответе Третьяков, который, собственно, и купил картины художника, предоставил точные цифры и обстоятельства, при которых была совершена сделка[466]. В другой раз произошла публичная конфронтация между Третьяковым и его самым большим сторонником, идеологом национального реализма Стасовым.

Стасов, на протяжении десятилетий неустанно поддерживавший всю коллекцию, а также отдельных художников, которые вносили в нее свою лепту, является не меньшим героем в истории Третьяковской галереи, чем ее знаменитый основатель. Стасов заслуживает особого внимания в настоящем исследовании не потому, что он проявил себя как сторонник хорошего вкуса или оракул правды (тема открытая для научной дискуссии), но потому, что он был крупнейшим деятелем музейного века в России[467]. В 1893 году Стасов взялся за изложение истории Третьяковской галереи на страницах «Русской старины». Странным образом критик начинает с провокационного утверждения, что галерея мало что значила для русской публики и что музей привлек не более «двух-трех посетителей». Обоснованием для странного утверждения Стасова были его жалобы на кажущуюся «небрежность и апатию», которую публика выражала в отношении этой крупной площадки для русского искусства. Таким образом, Стасов пламенно высказывается в защиту начинания Третьякова, утверждая, что название «Московская городская галерея Павла и Сергея Третьяковых», под которым музей был известен, когда он открылся для широкой публики в 1893 году, должно быть заменено на «Третьяковская национальная галерея» в свете ее важности для русского народа. Затем критик сравнивает фонды русской живописи в нескольких музеях с третьяковскими фондами: наряду с – «стыдно признаться!» —75 картинами Эрмитажа, Третьяковская галерея, созданная одним человеком и насчитывающая 1276 работ, действительно была поводом для всенародной гордости. Стасов посвящает большую часть этой пространной публикации смакованию каждой детали из истории художественной галереи и биографии ее основателя[468].

Однако на этот раз усердие Стасова в продвижении Третьяковской галереи дало осечку, поскольку публикация спровоцировала ожесточенный публичный диалог с самим основателем музея. Статья критика, выборочно перепечатанная в газете «Московские ведомости», побудила Третьякова ответить своему стороннику на страницах того же издания. Третьякова возмутило заявление Стасова, что галерея оставила город и публику равнодушными. Напротив, коллекционер представил данные о количестве посетителей за десять лет, сравнив 1881 год, когда в галерею пришло 8368 человек, и 1890 год, когда количество посетителей составило 50 070. В личном письме Стасову он добавил: «Никогда не было равнодушия со стороны публики, была скорее надоедливость, неделикатность, неряшливость, порча картин, наконец, кражи, но равнодушия никогда не было»[469].

Специальный альбом, изданный в ознаменование 25-летней годовщины передвижных выставок в 1897 году, содержал подробные сведения относительно числа посетителей в различных городах, а также другие полезные статистические данные о разных аспектах творческих начинаний передвижников[470]. Помимо количества посетителей, регулярно переиздаваемые каталоги и обзоры галереи являются свидетельством устойчивого спроса на русское искусство среди публики[471]. Современники рассматривали галерею как «микрокосм новой русской живописи» и уникальный центр для изучения национальной школы искусства[472]. Вкус Третьякова в приобретениях стал золотым стандартом, по которому критики и публика оценивали русское