Искусство на повестке дня. Рождение русской культуры из духа газетных споров - Катя Дианина

произведений были «Привал арестантов» В. И. Якоби, «В осажденном Севастополе» К. Н. Филиппова (1862), «Кредитор описывает имущество вдовы» Ф. С. Журавлева (1862), «Поминки на кладбище» А. И. Корзухина (1865) и «Земство обедает» (1872) Г. Г. Мясоедова[452].

Рис. 12. И. Е. Репин, «Бурлаки на Волге» (1870–1873)

Репин, присоединившийся к передвижникам в 1878 году, создал то, что Стасов считал «первой картиной всей русской школы» – картину «Бурлаки на Волге» (1870–1873) (рис. 12). В групповом портрете Репина, изображающем артель бурлаков, несчастных, наполовину потерявших человеческий облик и занятых нечеловеческим трудом людей, русский критический реализм достиг своего апогея. Картина впервые была показана на выставке в Академии 1873 года и сразу же стала знаменитой. Как утверждал Стасов, символическая ценность «Бурлаков» Репина была так же важна для поколения 1870-х годов, как «Последний день Помпеи» Брюллова для предыдущего [Стасов 1894–1906, 1: 547].

Достоевский увидел картину Репина в составе русской коллекции, предназначенной для Всемирной выставки в Вене. Под заголовком «По поводу выставки» писатель опубликовал в «Дневнике писателя» рецензию на этот художественный показ. Неизменно осознавая международный контекст, в котором Россия будет оцениваться на выставке, и роль русского искусства в достойном представлении его страны за рубежом, Достоевский стремится подчеркнуть особую национальность русского искусства. Писатель считает, что именно жанровая живопись является наиболее подходящей формой искусства для выражения русской национальности, даже если она может оказаться наименее понятной для иностранцев. Достоевский подчеркивает принципиальную непереводимость подлинно национальных шедевров (таких как произведения Пушкина, Гоголя и «даже» Тургенева) на западноевропейские языки: «все характерное, все наше национальное по преимуществу (а стало быть, все истинно художественное), по моему мнению, для Европы неузнаваемо». В преддверии знаменитого лейтмотива пушкинской речи, Достоевский вопрошает в 1873 году: «Но жанр, наш жанр – в нем-то что поймут?» [Достоевский 1972–1990, 21: 69–70]. Жанр – это, продолжает Достоевский, «искусство изображения современной, текущей действительности, которую перечувствовал художник сам лично и видел собственными глазами» [там же: 76]. Между прочим, Стасов, который являлся оппонентом Достоевского по многим другим вопросам, тоже не считал, что Репина можно было бы «перевести»: «Репин нарисовал своею кистью что-то такое ужасное, что-то такое потрясающее», что иностранцы не смогли бы полностью оценить «громовой удар», который эта картина произвела в русском обществе [Стасов 1894–1906, 1: 548].

Новое поколение художников-реалистов нашло свое отражение и в вымышленных повествованиях. Рассказ Гаршина «Художники» (1879) является программным в своем изображении некоторых ключевых вопросов эстетики безобразного. Повествование состоит из двух конкурирующих сюжетных линий: одна из них – о художнике-пейзажисте с говорящим именем Дедов, поддерживающем традиционное академическое обучение, а другая – о жанристе Рябинине, чей выбор сюжета определяет его как реалиста. Вместо спонсируемой Академией поездки за границу Рябинин решает поставить свой талант на службу обществу, раскрывая и обнажая его уродливые истины. Рябинин воплотил в себе новое представление о художнике как о герое, ролью которого, по словам одного из критиков, является «служить жизни и становиться одним из числа двигателей в развитии общественного сознания»[453].

Гаршин показывает две традиции, сосуществующие в диалоге и конфликте. В конце рассказа каждый художник создает шедевр, и каждый получает высокую оценку критиков и публики. Дедов заканчивает свою спокойную картину «Майское утро», завоевывает золотую медаль Академии и с восклицанием «Vivat Academia!» уезжает за границу для продолжения обучения. Рябинин же выбирает для изображения «странный и дикий сюжет»: рабочего-глухаря, одетого в «лохмотья», со всклокоченными волосами, с багрово-красным и грязным лицом, скорчившегося в три погибели в темном углу котла и «задыхающегося от усталости». Написав это сильное, «ужасное» произведение, признанное шедевром даже его соперником, Рябинин создал не просто картину – он изобразил «созревшую болезнь» России [Гаршин 1976: 106–109].

Вымышленная картина Гаршина должна была напомнить современникам о реальном шедевре, «Кочегаре» Ярошенко (1878), изобразившей социальные беды России, который, собственно, и вдохновил Гаршина [Баршт 1988: 11]. Эстетическое отвращение, которое испытал академически настроенный Дедов при виде рябининского рабочего-глухаря, было чувством, знакомым зрителям, видевшим «Кочегара» Ярошенко и многие другие подобные тревожащие произведения искусства.

Что за поэзия в грязи! <…> вся эта мужичья полоса в искусстве – чистое уродство. Кому нужны эти пресловутые репинские «Бурлаки»? Написаны они прекрасно, нет спора; но ведь и только. Где здесь красота, гармония, изящное? А не для воспроизведения ли изящного в природе и существует искусство? [Гаршин 1976: 106].

Новое поколение русских художников, как мы видели, выбрало неприглядную правду и сделало ее публичным заявлением.

Но как могли все эти безобразные образы России – созданные Ярошенко, Перовым, Репиным – способствовать формированию положительной русской идентичности? Во-первых, повседневная действительность, которую изображали художники-жанристы, была именно русской действительностью, зрители узнавали ее, она устанавливала мгновенную связь между различными представителями аудитории и художниками. Во-вторых, социальные группы, участвующие в этом строительстве общества через искусство, были разнообразны: еще до того, как произведения передвижников отправлялись в путешествие по стране, в периодической печати распространялись и обсуждались их работы. Притом что ограничения относительно того, что можно было сказать об искусстве, были довольно мягкими (что представляло разительный контраст с другими, более уязвимыми вопросами), большое количество критиков-любителей свободно выражало свое мнение в прессе. Хотя в их анализе часто не хватало искушенности – а иногда даже элементарного здравого смысла, – они давали голос быстро растущей, хотя все еще аморфной массе русских граждан из среднего сословия. Мы видели ранее, что более глубокий смысл шутливого «Сватовства майора» Федотова можно было найти в сопровождающем его художественном тексте; таким же образом критика и литературное творчество в целом часто больше способствовали развитию национального сознания в искусстве, чем само искусство.

В этом отношении не имеет значения, испытывали ли такие «подлинно» русские художники, как Федотов и Репин, влияние западноевропейского искусства (Грей и Валкенир приводят веские доводы в пользу этого утверждения [Gray 2000b: 138–141; Valkenier 1989: 59–61]). Судя по реакции русского общества на эти произведения, их превозносили как исключительно, безусловно русские. Притом что профессиональная художественная критика появилась совсем недавно, художественные «критики», скорее всего, не знали всех нюансов влияния и адаптации. Вполне возможно, что они ошибались относительно врожденной «русскости» художников, но их мнение широко распространялось в публичной сфере и таким образом играло важную роль в определении национальной культуры. Ярко выраженный русский национальный дух, который будто бы присутствовал в картинах русской реалистической школы, был результатом их творчества; это было дискурсивное образование, расположенное вне холста, в газетах и журналах, где имел место публичный художественный дискурс, возглавляемый в первую очередь Стасовым и поддерживаемый (или опровергаемый) многими любителями и профессиональными критиками.

Искусство в движении: передвижные выставки и Третьяковская галерея

Товарищество передвижных художественных выставок было скорее публичным заявлением, чем художественным движением или тенденцией. С открытием первой выставки передвижников в Санкт-Петербурге (1871), которую затем также смогли увидеть зрители в Москве, Киеве и Харькове, русское национальное искусство наконец получило распространение, как непосредственно в материальной форме, так и в дискурсивном варианте. Первая передвижная выставка имела моментальный и несомненный успех, несмотря на относительно небольшую коллекцию представленных картин (в отличие от обычного количества 350–400 работ на выставках Академии)[454]. Среди них были такие шедевры, как «Охотники на привале» и «Рыбаки» В. Г. Перова; «Петр I допрашивает царевича Алексея в Петергофе» и «Портрет И. С. Тургенева» Н. Н. Ге; «Грачи прилетели» и «Лесная дорога в Сокольниках» А. К. Саврасова, а также произведения И. Н. Крамского, И. М. Прянишникова,