Искусство на повестке дня. Рождение русской культуры из духа газетных споров - Катя Дианина

материала в искусство раздвинул границы прекрасного до новых пределов. «Если Брюллов, Иванов и Кипренский ознаменовали кульминацию западной идеалистической традиции в России, то Федотов, Тропинин, Венецианов и их собратья представляли собой начало новой эстетики, часто вульгарной, нетрадиционной и даже бунтарской» [Bowlt 1983: 129]. Эта новая тенденция в искусстве содержала в себе также что-то решительно «антипоэтичное» [Фриче 1923: 130][427]. Действительно, критики часто находили, что красота отсутствует, но готовы были принять имплицитную подрывную программу как неотъемлемую часть этого нового искусства. В течение долгого времени открытые политические требования к искусству и художникам высказывались только из-за границы: в качестве примера можно привести «Вольную русскую типографию» А. И. Герцена и Н. П. Огарева. Однако сами художники не были заинтересованы в политической деятельности: скорее, их работы становились ареной, на которой испытывались идеологически заряженные мнения критиков[428].

Прославляемое одними и критикуемое многими другими, это изменение во вкусе стало достоянием открытого диспута в начале 1860-х годов[429]. Художник и скульптор Рамазанов, писавший под псевдонимом «Художник», был искренне возмущен вульгарным популизмом новейшего искусства:

Гораздо страшнее за искусство, когда нравственная тина и подонки будничной жизни, во всей их отвратительности, лелеются новейшим поколением художников и служат предметом их любви и восторгов, – и так как подобные содержания картин для большинства публики несравненно знакомее, доступнее и занимательнее Илиады, Одиссеи и истории, то и понятно, что такой живой действительности тысячи рукоплещут; а молодые художники, ободряемые этим легким успехом, отыскивают в запуски сюжеты один другого пикантнее, один другого грязнее[430].

По своей сути это был конфликт между высоким стилем и массовым вкусом. Элегантный вкус, кажется, нуждался в защите от искусства повседневности. В более ранней статье тот же автор торжественно защищал изящные искусства от того, что он называл «пошлостью» толкучих рынков, сцен на улице, в задних комнатах трактиров[431]. Его критика звучала не на пустом месте – в действительности, в обоих случаях он отвечал анонимному оппоненту, который также писал для «Современной летописи», но выступал решительно в поддержку новой русской жанровой живописи.

Вскоре к дискуссии с обеих сторон присоединились и другие голоса. В большинстве случаев это были голоса любителей: профессиональная художественная критика, хотя уже существовала, все еще была в конце 1860-х годов в процессе становления, отчасти подстегиваемая интуитивными сочинениями фельетонистов[432]. Например, в своей рецензии на ежегодную выставку в Академии в 1863 году Н. Дмитриев сетовал на болезненные чувства, которые внушил ему показ:

Что-то не эстетическое выносится из храма искусств. Неприятно представляются в воображении множество трупов и страдальцев, бешено глядят на вас выкатившиеся глаза сумасшедшего и т. д. А между тем искусство, кажется, должно бы успокаивать дух, устраивать и очищать его, если и есть в нем что-либо тревожное, а не возмущать![433]

Если для Дмитриева такое возмущение духа было неприятным, Стасову и ему подобным, наоборот, волновать – на самом деле, скандализировать – общество как раз и представлялось главной функцией нового искусства. Если единственной целью старой академической традиции было прославление, поиск и воспроизведение идеала красоты, новое реалистическое искусство вызывало скандал именно потому, что оно отказывалось от этого, выбрасывая за борт вычурные стили и сюжеты Академии.

Эстетические споры середины XIX века были тщательно проанализированы выдающимися учеными, особенно в отношении литературных произведений той эпохи[434]. Самым влиятельным трудом, перевернувшим эстетику, как ее называли в это время, с ног на голову, была диссертация Чернышевского «Эстетические отношения искусства к действительности» (1855). В своем знаменитом определении прекрасного – «прекрасное есть жизнь» – Чернышевский фактически помещает эстетику вне сферы искусства в саму действительность, действительность, не ограниченную приличиями и состоящую из всех «интересных для человека явлений действительной жизни». Многие современники приветствовали основной принцип реалистической эстетики Чернышевского; Стасов, к примеру, отозвался на него следующим образом: «высший законодатель для искусства – не школа и музей, а сама жизнь» [Стасов 1894–1906, 1: 536][435]. Более того, Чернышевский утверждал, что живая действительность выше искусства: «надобно признаться, что наше искусство до сих пор не могло создать ничего подобного даже апельсину или яблоку, не говоря уже о роскошных плодах тропических земель». При всей своей радикальности эстетика Чернышевского не призывала «унизить» искусство, а, скорее, напомнить аудитории о его настоящей функции. Согласно этому принципу, основанному на наставлении и суждении, цель искусства состоит в том, чтобы воспроизвести действительность во всех ее многогранных проявлениях, вынести о ней суждение и объяснить ее значение и мораль [Чернышевский 1986: 164, 110][436]. Применение утилитарной эстетики к изобразительному искусству в 1860-е годы было, в некотором смысле, продолжением более ранней полемики между сторонниками Пушкина и Гоголя в литературе, вспыхнувшей в 1856–1857 годах между Дружининым, последователем теории «чистого искусства», и Чернышевским, пылко защищавшим Белинского и Гоголя. Белинский писал в 1847 году, что всякое произведение литературы, даже если оно полностью лишено художественных качеств, полезно, пока верно его содержание [Белинский 1953–1959, 12: 444–445; Eikhenbaum 1968: 224 и далее][437]. Известно также заявление А. В. Никитенко, подчеркивающего гражданский долг эстетики: «Искусство должно служить человечеству, а не человечество искусству» [Никитенко 1955: 235].

Тем не менее утилитарный реализм Чернышевского был скромен по сравнению с яростным антиэстетизмом Писарева, который не только приветствовал диссертацию Чернышевского, но и дошел до фактического призыва о полном уничтожении бесполезной эстетики. Писарев занял крайнюю радикальную позицию: в своей рецензии на трактат Чернышевского, колко озаглавленной «Разрушение эстетики», он практически свел сам предмет эстетики к вопросу «физиологии и гигиены»[438].

На другом конце спектра находились «эстетические критики», как Мозер называет Ф. М. Достоевского, А. А. Григорьева, Н. Я. Соловьева и других. Для Достоевского искусство и красота были абсолютными категориями, не зависящими от их потребительской ценности или идеологической направленности.

Искусство есть такая же потребность для человека, как есть и пить. Потребность красоты и творчества, воплощающего ее, – неразлучна с человеком, и без нее человек, может быть, не захотел бы жить на свете. Человек жаждет ее, находит и принимает красоту без всяких условий, а так, потому только, что она красота, и с благоговением преклоняется перед нею, не спрашивая, к чему она полезна и что можно на нее купить? [Достоевский 1972–1990, 18: 94].

Даже после того, как Достоевский признал, что искусство должно откликаться на действительность (и тем самым выполнять социально полезную функцию), художественность и эстетическая ценность оставались для него первичными [Джексон 2020: 157–159]. Более того, он считал, что нравственная основа искусства никогда не должна ставиться под угрозу[439].

Достоевский открыто критиковал утилитарность в искусстве. Среди картин, выставленных в Академии в 1861 году, писатель выделил одну – «Привал арестантов» (1861) Якоби. По его мнению, эта работа состояла из серии снимков одинаково безобразных предметов, которые не могли удовлетворить, потому что при всем реализме художника он пренебрег изображением настоящих людей. В результате картина получилась сплошь мелодрамной, рассчитанной на «эффект» (по понятным причинам Достоевский был чувствителен к этой теме, учитывая его личный опыт каторги). Тем не менее картина Якоби произвела сильное впечатление на посетителей выставки: сам Достоевский отмечал, что она приковывала внимание людей из всех слоев общества, и Академия наградила Якоби престижной золотой медалью[440]. Здесь, как и в случае с критикой романа «Что делать?», эстетическое суждение Достоевского выступало против вкуса публики. Тем не менее эстетика безобразного прижилась. Только